Συγγραφέας:Διεθνές Συμπόσιο
 
Τίτλος:Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου «Οι χρόνοι της Ιστορίας για μια ιστορία της παιδικής ηλικίας και της νεότητας»
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:33
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:1998
 
Σελίδες:399
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Διεθνή Συμπόσια
 
Μαθητεία και εργασία
 
Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Παιδεία-Εκπαίδευση
 
Περίληψη:Ο τόμος περιέχει τα πρακτικά του 3ου Διεθνούς Συμποσίου, που πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα από τις 17 έως τις 19 Απριλίου του 1997, με θέμα «Οι χρόνοι της Ιστορίας. Για μια ιστορία της παιδικής ηλικίας και της νεότητας», διαρθρωμένο σε 4 ενότητες: Εκπαιδευτικοί μηχανισμοί, Εργασία και πολιτική, Στους χρόνους της Ανθρωπολογίας και των νοοτροπιών, Στον κόσμο της τέχνης, Ελεύθερος χρόνος και αθλητισμός.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 31.76 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 253-272 από: 418
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/253.gif&w=600&h=915 33. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

ΝΕΑΡΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Η ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΟΥ ΕΓΩΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΚΑΠΟΙΕΣ «ΕΛΛΕΙΨΕΙΣ»

ΑΓΓΕΛΑ ΚΑΣΤΡΙΝΑΚΗ

Πόσους νεαρούς ποιητές, ζωγράφους, γλύπτες η μουσικούς διαθέτει η ελληνική πεζογραφία στην πινακοθήκη των ηρώων της; Πόσους και σε τι είδους ρόλους: κύριους η δευτερεύοντες, θετικούς η αρνητικούς; Σε ποιο βαθμό οι Έλληνες συγγραφείς παρουσιάζουν και αναλύουν την ίδια τους την καλλιτεχνική διάσταση μέσα στο έργο τους και την ίδια τους τη μαθητεία στην τέχνη;

Μια πρώτη απάντηση στα ερωτήματα αυτά —με μια έρευνα που πολύ απέχει βέβαια από το να είναι επαρκής— διαμορφώνεται περίπου ως εξής: οι Έλληνες πεζογράφοι κατά κανόνα αποφεύγουν να παρουσιάσουν καλλιτέχνες στο έργο τους· στην περίπτωση που παρουσιάζουν, το πορτρέτο που φιλοτεχνούν γι' αυτούς είναι συνήθως ιδιαίτερα αρνητικό, συνιστώντας ένα κακέκτυπο του πραγματικού δημιουργού' άλλοτε οι καλλιτέχνες παρουσιάζονται με τονισμένη την κοινωνική η ιδεολογική τους διάσταση και υποτονισμένη την καλλιτεχνική, ενώ χαρακτηριστικό είναι και το γεγονός ότι ορισμένες φορές επιλέγεται ως σκηνικό των αφηγήσεων αυτών κάποιος χώρος εκτός Ελλάδος. Επίσης σπανίζει η τουλάχιστον υποεκπροσωπείται στην ελληνική πεζογραφία ένα είδος μυθιστορήματος πολύ διαδεδομένο σε άλλες ευρωπαϊκές παραδόσεις, το μυθιστόρημα της διαμόρφωσης του νεαρού ανθρώπου (ο οποίος είναι συνήθως και καλλιτέχνης), αφηγηματικό είδος που είναι γνωστό με τον γερμανικό όρο Bildungsroman1.

Ελάχιστοι είναι λοιπόν στην ελληνική πεζογραφία οι νεαροί ήρωες που έχουν ως βασική ιδιότητα τους την καλλιτεχνική δημιουργία, ελάχιστοι οι νέοι που παρουσιάζονται στο μυθιστόρημα σε μια διαδικασία καλλιτεχνικής μαθητείας, μύησης στην τέχνη. Πολύ λίγοι —σε αντίθεση με την αφθονία— και αναιμικοί

1. Μια πρώτη προσπάθεια χαρτογράφησης των διανοουμένων και καλλιτεχνών, ως ηρώων στην ελληνική πεζογραφία, έχω επιχειρήσει στην Αυγή [Ενθέματα], 9.2.1997, σ. 27, και 16.2.1997, σ. 27.

Σελ. 253
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/254.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

σε αντίθεση με τη σημασία που έχουν οι ήρωες στα ευρωπαϊκά έργα με θέμα τη μύηση του νεαρού άνθρωπου στη ζωή και στην τέχνη2.

Τους λόγους της υποτονικής παρουσίας του λογοτεχνικού αυτού είδους Θα δοκιμάσω να θίξω στην ανακοίνωση αυτή, παρουσιάζοντας -αντί για την πολύ δύσκολη "μέτρηση" μιας συγκριτικής απουσίας- δύο πραγματοποιήσεις: δύο προσπάθειες να παραχθεί μυθιστόρημα της διαμόρφωσης στην Ελλάδα. Και οι δύο απόπειρες είναι, όπως θα δούμε, "ατελείς" η δειλές, κι ωστόσο αποτελούν ό,τι πιο συγγενικό διαθέτουμε προς το ευρωπαϊκό -ακριβέστερα, προς το αγγλικό- Bildungsroman: πρόκειται για το "Φλογισμένο ράσο" του Πλάτωνος Ροδοκανάκη, έργο του 1908, και για τον "Λεωνή" του Γιώργου Θεοτοκά, του 1940. Η σχέση των έργων αυτών με την αγγλόφωνη κυρίως παράδοση -την οποία, άλλωστε, παρακολουθούν οι Έλληνες συγγραφείς, ενώ η γερμανική τους είναι μάλλον άγνωστη- θα μας επιτρέψει ίσως να διακρίνουμε ορισμένες ιδιαιτερότητες της ελληνικής λογοτεχνίας και να εννοήσουμε κάποια χαρακτηριστικά φαινόμενα της ελληνικής κουλτούρας3.

"Το φλογισμένο ράσο" του Πλάτωνος Ροδοκανάκη είναι ένα σύντομο μυθιστόρημα στο κλίμα και στο ύφος του πιο γνήσιου Αισθητισμού, με σχοινοτενείς μελωδικές προτάσεις και αισθησιακές περιγραφές4. Ένα μικρό αγόρι μεγαλώνει σε αρχοντικό σπίτι, διαβάζοντας και ονειροπολώντας. Μια αρρώστια του προξενεί φόβο θανάτου και η γνωριμία με έναν καθολικό ιερωμένο τον κάνει να αποφασίσει πως πεπρωμένο του είναι η ιεροσύνη. Μπαίνει εσωτερικός στη Θεολογική Σχολή της Χάλκης κι εκεί, ανάμεσα στα μικρά φιλάρεσκα αγόρια, αρχίζει να νιώθει "διαλεχτός", "σημειωμένος". Ανατρεπτικά βιβλία που διαβάζει κρυφά, σαρκικές ανησυχίες που γεννιούνται μέσα του, μια ομαδική σεξουαλική παράκρουση των μοναχών -συνηθισμένο λογοτεχνικό θέμα του τέλους του 19ου αιώνα- γεννούν στον νεαρό "αμφιβολίες τρομερές": "το ιερό του

2. Για την πυκνότητα και τη σημασία του μυθιστορήματος καλλιτεχνών στην ευρωπαϊκή παράδοση, βλ. Maurice Beebe, Ivory Towers and Sacred Founts. The Artist as Hero in Fiction from Goethe to Joyce, New York University Press 1964, σ. v, 3-4.

3. Μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση του ελληνικού σε σχέση με το ευρωπαϊκό Bildungsroinan έχει κάνει η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, "Αυτοβιογραφικός λόγος: ιστορικοί και μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα της εφηβείας", περ. Εντευκτήριο 28-29 (Χειμώνας 1994) 74-88. Η ερευνήτρια επιμένει, ωστόσο, πολύ, κατά την άποψη μου, στις δυσμενείς ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες, που δεν επέτρεψαν στους ποικιλοτρόπως κατατρεγμένους νεοέλληνες την πολυτέλεια της "αυτοδιαμόρφωσης". Το περίεργο είναι όμως πως ούτε οι μη κατατρεγμένοι νεοέλληνες συνέγραψαν Bildungsroman, πρόβλημα στο οποίο θα δοκιμάσω εδώ να δώσω κάποιες απαντήσεις.

4. "Το φλογισμένο ράσο" πρωτοδημοσιεύεται στην εφημ. Ακρόπολις το 1908 και σε τόμο το 1911. Βλ. Απ. Σαχίνης, Η πεζογραφία του αισθητισμού, Αθήνα 1981, σ. 405-458, και περιληπτικότερα στην "Εισαγωγή" στο Πλάτων Ροδοκανάκης, Το φλογισμένο ράσο, Αθήνα, Εστία, 1988, έκδοση στην οποία, και παραπέμπω.

Σελ. 254
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/255.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

ναού είναι αδειανό", διαπιστώνει (σ. 79). Μες στη Μεγάλη Βδομάδα, απορρίπτει τη "θρησκεία του φόβου" για να υιοθετήσει την "αρχαία θρησκεία της ομορφιάς", που ταιριάζει στις "καλλιεργημένες ράτσες" (σ. 88-89). Εντέλει κι ύστερα από μια αποκαλυπτική οπτασία μες στο δάσος, όπου μια δρυάδα του μιλά για τον Παρνασσό και για τις δυσκολίες της δημιουργίας, ο νέος αντιλαμβάνεται τον προορισμό του:

"Έτσι λοιπόν η απομόνωση της καλογερίστικης ζωής ξύπνησε μέσα μου μια δύναμη που ίσαμε την ώρα κείνη φανερά δεν είχε πουθενά εκδηλωθεί. Μπροστά στο Φοίβο που ανέβαινε πανώριος και εσκέπαζε τον άλλο το Θεό του Ου' του 'μη' και κάθε απαγόρευσης, έσπασα το ψαλτήρι του κλαυθμού και πήρα το αρχαίο της χελώνας καύκαλο, οπούθε σφυρηλατημένοι βγαίνουν στρογγυλοί οι ήχοι της ζωής ίδια χρυσά στεφάνια και σκορπιούνται στον αέρα για ν' αστράψουν σε περήφανα κεφάλια νικητών" (σ. 109).

Γυρνά στο σπίτι του, γυρνά "οπίσω στη ζωή", κουρεύει τα μακριά καλογερίστικα μαλλιά του και αφήνει "να κυλιστεί το ράσο, ανεβαίνοντας ίδιος Απόλλωνας στο δίφρο της διανοητικής ελευθερίας", γίνεται ικανός να κρατήσει στα χέρια "τού Πήγασου τα γκέμια" (σ, 115).

Ένα αφήγημα αποδέσμευσης από την πνευματική δουλεία του χριστιανισμού -προφανείς οι καταβολές στον νιτσεϊσμό- και μύησης στην Τέχνη είναι "Το φλογισμένο ράσο", έργο πολύ προκλητικό, υποθέτει κανείς, για την εποχή του,

Η διαδικασία αυτή της απελευθέρωσης από τη θρησκεία και από την Εκκλησία είναι στην ελληνική λογοτεχνία πολύ σπάνια. Αντίθετα συνιστά πολύ συχνό θέαμα στα αγγλόφωνα μυθιστορήματα διαμόρφωσης. Εκεί ο νεαρός ήρωας περνά ένα στάδιο έντονης θρησκευτικής προσήλωσης, κάποτε γίνεται κιόλας ιερέας, ενώ η διαδικασία απομάκρυνσης είναι ιδιαίτερα οδυνηρή. Στο "Η κοινή ανθρώπινη μοίρα" του Σάμουελ Μπάτλερ, για παράδειγμα, τυπικό Bildungsroman του 1903, ο ήρωας, επηρεασμένος από ένα κήρυγμα, γίνεται παπάς, αλλά τόσο έντονα βιώνει το λάθος της επιλογής του, ώστε μια δυσάρεστη εμπειρία φυλάκισης να αποβαίνει θετική, επειδή τον απελευθερώνει από το ιερατικό σχήμα5.

Παρόμοιο κλίμα αποπνέει και "Το πορτρέτο του [νεαρού] καλλιτέχνη" του Τζέημς Τζόυς (1916). Ο νεαρός Στήβεν Δαίδαλος, εσωτερικός σε καθολικό σχολείο, έχοντας γνωρίσει την αμαρτία της σάρκας και την ευτυχία του εξαγνισμού, περνά μια περίοδο μεγάλης θρησκευτικής αφοσίωσης. Τελικά δεν προσχωρεί στο τάγμα, παρόλο που του άρεσε να φαντάζεται τον εαυτό του ως ιερέα:

5. Samuel Butler, The Way of All Flesh, ελλ. μτφ. Η κοινή ανθρώπινη μοίρα, εισαγωγή-μτφ. Έφη Καλλιφατίδη, Αθήνα, Gutenberg, 1994.

Σελ. 255
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/256.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

"κάποιο ένστικτο" τον αποτρέπει, "το κάλεσμα της ζωής στην ψυχή του", που αρνείται τώρα την "άχρωμη φωνή του κόσμου του καθήκοντος και της απελπισίας". Έτσι, η ψυχή του υψώνεται "απ' τον τάφο της εφηβείας, πετώντας τα σάβανα της", και κάτω από τον καταπιεσμένο έφηβο αναδεικνύεται ο μελλοντικός καλλιτέχνης, που αντιλαμβάνεται τώρα τη συμβολική σημασία του ονόματος του: Δαίδαλος6.

Οι ομοιότητες ανάμεσα στον Ροδοκανάκη και στον Τζόυς είναι εντυπωσιακές: το σχολείο, η αφοσίωση, η ενοχή και η απελευθέρωση, που συνιστά αποκάλυψη του καλλιτεχνικού προορισμού' αλλά και η εικόνα της πτώσης του ενδύματος που συμβολίζει την πνευματική δουλεία -του ράσου στον Ροδοκανάκη, του σάβανου στον Τζόυς- και της ανόδου του ήρωα προς τα ύψη, ως Απόλλωνα η αναβάτη του Πήγασου στον Ροδοκανάκη, ως Δαίδαλου στον Τζόυς" όλα αυτά στοιχειοθετούν μια αδιαμφισβήτητη σχέση ανάμεσα στα έργα, που προφανώς αντλούν από μια κοινή δεξαμενή συμβόλων και ιδεών.

Η διαφορά τους, ωστόσο, είναι επίσης χαρακτηριστική. Η διαδικασία απελευθέρωσης από τη θρησκεία στο ελληνικό έργο είναι μια χλωμή αντανάκλαση της βασανιστικής εμπειρίας, που βιώνουν οι Άγγλοι-Ιρλανδοί αντίστοιχοι ήρωες. Το βάθος του συναισθήματος, ο ηθικός τρόμος, η βίωση της αμαρτίας, η ανακούφιση της εξιλέωσης είναι άγνωστα στον Έλληνα μικρό μαθητευόμενο ιερέα. Όπως παρατηρεί και ο Τέλλος Άγρας, η θρησκευτικότητα του νεαρού ήρωα του Ροδοκανάκη είναι πολύ αμφίβολη: "Όσο συγκεχυμένη, όσο ελάχιστα πειστική και περίπου πλαστογραφημένη μας παρουσιάστηκε η νεανική του 'vocation', παρόμοια ανεύθυνη, αδιάφορη, αμελημένη είναι τώρα κι η ενεργός θρησκευτική του στάση". "'Οπωσδήποτε", καταλήγει ο Άγρας, "πολύ ολίγα πράγματα θα είχε κανείς να μάθει μέσα από τούτο το θαυμάσιο βιβλίο, πολύ ολίγα για την αποκάλυψη της Θείας Χάριτος μέσα σ' έν' ανθρώπινο 'σκεύος εκλογής'"7.

Κι ωστόσο είναι ενδεικτικό ότι το μοναδικό ίσως βιβλίο που διαθέτουμε στην Ελλάδα με θέμα την αφοσίωση-αποσκίρτηση από τη θρησκεία είναι γραμμένο από κάποιον ο οποίος γνωρίστηκε με τον καθολικισμό. Η ορθοδοξία φαίνεται να δημιουργεί-για λόγους που είναι βέβαια αδύνατο να εξετάσουμε εδώ- μια εντελώς διαφορετική σχέση με τη θρησκεία.

Η ανυπαρξία του θέματος αυτού στα άλλα ελληνικά μυθιστορήματα και η χλωμή αντανάκλαση στον Ροδοκανάκη μπορούν να μας οδηγήσουν, πιστεύω, σε μία· από τις αφετηρίες, στη γένεση του μυθιστορήματος της διαμόρφωσης.

6. Τζέημς Τζόυς, Το πορτρέτο τον καλλιτέχνη, μτφ. Μαίρη Σαρασιώτου, Αθήνα, Γαλαξίας, 1965, σ. 173-174.

7. Τέλλος Άγρας, "Πλάτων Ροδοκανάκης, ένας μικρός αποστάτης", Κριτικά, Γ', επιμ. Κ. Στεργιόπουλος, Αθήνα 1984, σ. 258-267 (α' δημ. 1942).

Σελ. 256
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/257.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

Το αγγλικό Bildungsroman μπορεί ν" εξηγηθεί ως η προσπάθεια του ατόμου να επιβιώσει των θεσμών, να εξασφαλίσει την ατομικότητα του έναντι πολύ ισχυρών μηχανισμών: της Εκκλησίας κατά πρώτο λόγο, αλλά και της οικογενείας και του σχολείου8. Μήπως λοιπόν ένας από τους λόγους που δεν έχουμε στην Ελλάδα Bildungsroman είναι ότι οι Έλληνες συγγραφείς δεν έχουν να αντιταχθούν και να απελευθερωθούν από θεσμούς τόσο ισχυρούς;

Και το δεύτερο παράδειγμα μας, ο "Λεωνής", συνιστά μια ένδειξη ότι η παραπάνω υπόθεση πιθανότατα ευσταθεί. Η σχέση του "Λεωνή" με το αγγλικό Bildungsroman είναι από τις πιο αναγνωρίσιμες' στο έργο αυτό του Θεοτοκά θα συναντήσουμε τα περισσότερα από τα μοτίβα του μυθιστορηματικού αυτού είδους: γραμμική έκθεση της εξέλιξης ενός αγοριού από τα παιδικά του χρόνια έως την ενηλικίωση του, γνωριμία με τον έρωτα μέσω μίας ιδεατής και μιας σαρκικής αγάπης, ζωή στο σχολείο, διαμόρφωση του καλλιτεχνικού αισθητηρίου, συζητήσεις για την τέχνη, ανοικτό τέλος, αυτοβιογραφικός χαρακτήρας9.

Ο "Λεωνής" διαφοροποιείται ωστόσο σε ορισμένα πολύ βασικά σημεία. Ένα πρώτο είναι η αντιμετώπιση της οικογένειας. Στο αγγλικό μυθιστόρημα χαρακτηριστική είναι η παρουσία ενός πατέρα ο οποίος "δυσπιστεί και ζητά να ματαιώσει τα ισχυρότερα ένστικτα και. τις βαθύτερες επιθυμίες" του γιου του10, Η οικογένεια στον "Λεωνή", αντίθετα, είναι φιλική, με προεξάρχουσα τη συμπαθητική φυσιογνωμία του παππού, Σε κανένα ελληνικό μυθιστόρημα διαμόρφωσης, αν δεν κάνω λάθος, δεν θα συναντήσουμε τις σκηνές οικογενειακής καταπίεσης, τη σφοδρή απόρριψη της οικογένειας, όπως απαντούν, για παράδειγμα, στο "Η κοινή ανθρώπινη μοίρα", όπου η οικογένεια παρουσιάζεται 6.>ς ο τόπος στον οποίο "σκοτώνεται ξανά και ξανά" η αγάπη του παιδιού προς τους γονείς του11.

Ένα δεύτερο σημείο διαφοροποίησης του "Λεωνή" σχετίζεται με το σχολείο, Στα αγγλικά έργα η πρώτη σχολική εμπειρία είναι "αν όχι εντελώς ακατάλληλη

8. Η εξήγηση αύτη, που προκύπτει από τη συγκριτολογική εξέταση των ελληνικών με τα αγγλόφωνα μυθιστορήματα διαμόρφωσης, συμπίπτει με την άποψη που διαμορφώνει και ο μελετητής του γερμανικού Bildungsroman Martin Swales για το αγγλικό μυθιστόρημα σε αντίθεση με το γερμανικό: το αγγλικό μυθιστόρημα, γράφει, "Operates with a precisely articulated and documented sense of the specific pressures -societal, institutional, psychological- wich militate against the hero's quest for self-fulfilment"; The German Bildungsroman from Wieland to Hesse, Princeton University Press 1978, σ. 35.

9. J. Η. Bnckley, Season of Youth. The Bildungsroman from Dickens to Golding, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1974, σ. 17-26.

10. Ο.π.,σ. 19.

11. Π κοινή ανθρώπινη μοίρα, ο.π., σ. 351. Πβ. και τη σκηνή όπου η μητέρα του ήρωα τον "στριμώχνει" στον καναπέ για να του αποσπάσει με μειλίχιο τρόπο εξομολογήσεις που θα τον ενοχοποιούσαν' "όλες οι μητέρες κάνουν το ίδιο", σχολιάζει ο αφηγητής (κεφ. 40).

ir

Σελ. 257
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/258.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

πάντως απογοητευτική"12, και τα πανεπιστήμια προσδιορίζονται κάποτε, με φοβερή φραστική βιαιότητα, ως "τ' απόνερα αυτού του κόσμου"13. Ούτε αυτή τη διάσταση θα συναντήσουμε στον "Λεωνή": εδώ το σχολείο είναι αγαθός μηχανισμός, κι αν υπάρχει κάποια τριβή, αυτή περιορίζεται στη σχέση του ήρωα με έναν υστερικά αυστηρό καθηγητή.

Ανύπαρκτη παντελώς είναι στο μυθιστόρημα η σχέση με την Εκκλησία και με τη θρησκεία. Εύλογα, αφού ο Θεοτοκάς -μέσα στη δεκαετία του '30 τουλάχιστον- θεωρεί ότι οι Έλληνες δεν διακρίνονται για τη θρησκευτικότητά τους· σύμφωνα με τις διατυπώσεις ενός φορέα του συγγραφικού λόγου στην "Αργώ", ο "νεοελληνικός λαός" είναι ""βαθύτατα παγανός, σ" όλες τις εκδηλώσεις του, προσηλωμένος στις ομορφιές της φύσης και του ανθρώπινου σώματος, στα γήινα αγαθά, σε ιδανικά καθαυτό ανθρώπινα, και σχεδόν ολότελα αδιάφορος για το υπερπέραν". "Από το χριστιανισμό", λέει, "κρατά τις εκδηλώσεις της λατρείας, γιατί τις βρίσκει όμορφες και γιατί δεν καταδέχεται να πετάξει τις αιωνόβιες συνήθειες, που του κληροδότησαν οι πατέρες του" αλλά το χριστιανικό δόγμα "υπάρχει μόνο τυπικά"14.

Καθόλου περίεργο λοιπόν, ότι μια μικρή ιστορία μεταστροφής που υπάρχει στην "Αργώ", η ιστορία του Δαμιανού Φραντζή, που από τρόφιμος της Χάλκης (και αυτός) γίνεται κομμουνιστής, παρουσιάζεται χωρίς καμία εσωτερική σύγκρουση, αφού "η θρησκεία ποτέ δεν είχε απασχολήσει το πνεύμα του Δαμιανού αυτοτελα", παρά μόνο ως τμήμα της εθνικής υπόθεσης15.

Ούτε οικογένεια βασισμένη στην πουριτανική ηθική, ούτε εσωτερικά σχολεία με κανονισμούς απάνθρωπης σκληρότητας, ούτε μια Εκκλησία με ικανότητα διείσδυσης και ελέγχου των συνειδήσεων: όλες αυτές οι "ελλείψεις" στην Ελλάδα φαίνεται πως δεν καθιστούν απαραίτητη την ανάπτυξη αντίπαλων μηχανισμών άμυνας και επιβεβαίωσης του εγώ.

Αλλά η έλλειψη θεσμών είναι μάλλον η μία μόνο όψη του φαινομένου, Η δεύτερη σχετίζεται με την ελλιπή επιθυμία απελευθέρωσης του ατόμου, με τη χαμηλή ανάπτυξη στην Ελλάδα ενός πνεύματος ατομισμού.

Γιατί το μυθιστόρημα της διαμόρφωσης είναι το κατεξοχήν ατομιστικό μυθιστόρημα. Γέννημα της ανόδου της αστικής τάξης, προϊόν των φιλελεύθερων αστικών ιδεών του τέλους του 18ου αιώνα, τείνει -ιδιαίτερα στη γερμανική εκδοχή του- να διαχωρίσει το άτομο από την κοινωνία και την πολιτική: "Τι με ωφελεί να φτιάχνω γερό σίδερο, τη στιγμή που ο μέσα μου κόσμος είναι γεμάτος σκουριές; Και τι με ωφελεί να βελτιώσω έναν αγρό, αν δεν τα πάω

12. Buckley, ο.π.,σ. 17.

13. Η κοινή ανθρώπινη μοίρα, ο.π., σ. 324.

14. Γ. Θεοτοκάς, Αργώ, 141995, σ. 234-235.

15. Ο.π., σ. 178-179.

Σελ. 258
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/259.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

καλά με τον εαυτό μου; Για να σ' το πω σταράτα: το να διαπλάσω τον εαυτό μου, έτσι ακριβώς όπως είμαι, υπήρξε απ' τα μικράτα μου ο κρυφός μου καημός και σκοπός", δηλώνει ο νεαρός Βίλελμ στο κλασικό πρότυπο του Bildungsroman, "Τα χρόνια μαθητείας του Βίλελμ Μάιστερ" του Γκαίτε (1795-96)1β, Η Bildung -σε μία τουλάχιστον εκδοχή και φάση της- προτείνει την εσωτερική καλλιέργεια του ατόμου ως ύψιστο στόχο, ως "θεϊκό εγωισμό"17,

Η (ατελής) ύπαρξη του ελληνικού μυθιστορήματος της διαμόρφωσης σχετίζεται λοιπόν στενά με τις περιπέτειες του ατομισμού στην Ελλάδα. Ο Πλάτων Ροδοκανάκης βγαίνει μέσα από μια περίοδο άκρατου ατομισμού, όταν μετά την ήττα του 1897 οι νεαροί διανοούμενοι ασπάζονται τον νιτσεϊσμό και τον Αισθητισμό, ως αντίδραση στην αποστροφή που τους προξενούν τα κοινά και οποιοδήποτε πνεύμα συλλογικότητας. Πρόκειται για μια σύντομη φάση, που υποχωρεί -προς όφελος νέων συλλογικών ιδεωδών- στην πρώτη δεκαετία του αιώνα18, Η γενιά που θα διεκδικήσει ξανά με έμφαση το δικαίωμα στον ατομισμό είναι η γενιά του '30 στο ξεκίνημα της. Επικεφαλής της, στο αίτημα αυτό, ο νεαρός Θεοτοκάς, που υπήρξε -κατά την περίοδο της διαμόρφωσης του- ένας παθιασμένος θιασώτης της "λατρείας του εγώ":

"Η μόνη χειροπιαστή πραγματικότητα είναι το εγώ", τον βλέπουμε να δηλώνει στα 1928, όταν γράφει ένα φλογερό άρθρο υπέρ του "εγωτιστή" Ίωνα Δραγούμη και του δασκάλου και των δύο τους Μωρίς Μπάρες: το εγώ πρέπει να καλλιεργηθεί και να προστατευθεί από τους ποικίλους βαρβάρους της μετριότητας· πατρίδα, θρησκεία, ανθρωπότητα, όλες οι συλλογικές οντότητες συνιστούν θανάσιμους αντιπάλους του· αυτό που μετρά είναι μόνο ο "εσωτερικός άνθρωπος"19. Και το 1929 στο "Ελεύθερο πνεύμα" ο Θεοτοκάς ζητούσε, όπως είναι γνωστό, από τους Έλληνες συγγραφείς να αφήσουν επιτέλους τους ταπεινούς στην ψυχή και στο πνεύμα ήρωες της ηθογραφίας και να ασχοληθούν με "τη ζωή ενός άνθρωπου που αισθάνεται υψηλά, που σκέπτεται βαθιά, που

16. J. W. von Goethe, Τα χρόνια μαθητείας τον Βίλελμ Μάιστερ, μτφ. Άγγελος Παρθένης, τ. Β', Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 1995, σ. 16.

17. Μια χρήσιμη συνόψιση των απόψεων για την περίπλοκη έννοια της Bildung μπορει να βρει κανείς στο Vassilis Lambropoulos, The Rise of Eurocentrism. Anatomy of Interpretation, Princeton University Press 1993, σ. 123-136. Πβ. Γιώργος Κόκκινος, "Κουλτούρα και ιστορία. Η νοηματοδότηση της έννοιας 'κουλτούρα' από τη γερμανική διανόηση του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα (1807-1918)", Μνήμων 18 (1996) 157-180.

18. Το θέμα αυτό επιχείρησα να ανιχνεύσω στο "Ο ποιητής είν' ο μεγάλος πατριώτης". Η ήττα του '97 και η ανάδυση μιας νέας καλλιτεχνικής συνείδησης", βλ. Πρακτικά του Διημέρου "Ο πόλεμος του 1897", Εταιρεία σπουδών νεοελληνικού πολιτισμού και γενικής παιδείας (υπό έκδοση).

19. Γ. Θεοτοκάς, Ένας άλλος Δραγούμης", Στοχασμοί και θέσεις. Πολιτικά κείμενα 1925-1966, επιμ. Ν. K. Αλιβιζάτος και M. Τσαπόγας, Αθήνα, Εστία, 1996, σ. 139-153 (α' δημοσίευση περ. Αναγέννηση, Μάιος και Ιούλιος 1928).

Σελ. 259
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/260.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

ζει εντατικά", και επαινούσε τον "Δωδεκάλογο του Γύφτου", επειδή ήταν "κατά βάθος το δράμα μιας βασανισμένης σκέψης που γυρεύει τον εαυτό της", μια "πνευματική αυτοβιογραφία του ποιητή"20.

Θα έλεγε λοιπόν κανείς ότι ο Θεοτοκάς ήταν το κατάλληλο πρόσωπο για να γράψει το ελληνικό μυθιστόρημα της διαμόρφωσης. Όμως με την επιστροφή του στην Ελλάδα, το 1929, ο εγωτιστής νεαρός μετατρέπεται ταχύτατα σε πολιτικό υποκείμενο. Το μυθιστόρημα του, η "Αργώ", είναι ένα παράδειγμα όχι ατομισμού αλλά συλλογικότητας: η ζωή ενός σωματείου αντί για τη ζωή ενός προσώπου, πλήθος ήρωες αντί για έναν. Το μυθιστόρημα της "νέας γενιάς" είναι στην πραγματικότητα η ελληνική απάντηση της συλλογικότητας στον ευρωπαϊκό ατομοκεντρισμό του Bildungsroman21.

Ωστόσο, μετά τον πολιτικό πυρετό της περιόδου 1933-1936, ο Θεοτοκάς περνά στην υποχρεωτική αποστράτευση. Μέσα στη δικτατορία του Μεταξά, ο συγγραφέας στρέφεται στα θέματα της παιδικής ηλικίας και της εφηβείας, και γράφει δύο διηγήματα, που μαζί με ένα κείμενο του 1932 συνιστούν μια τριλογία της παιδικής ηλικίας22. Γνωριμία με τον έρωτα, μια πρώτη συγκίνηση από το θέαμα της "ζωής", γνωριμία με τον θάνατο: πρόκειται για τρία σκίτσα από τη διαμόρφωση ενός νέου. Και πάλι ο Θεοτοκάς φαίνεται, να προετοιμάζεται για τη συγγραφή ενός Bildungsroman. Όμως μια νέα ευκαιρία στράτευσης παρουσιάζεται στον ορίζοντα: ο πόλεμος. Και το πρόγραμμα του ατομισμού ματαιώνεται για άλλη μία φορά.

Αν συγκρίνουμε τον "Λεωνή" με τα τρία διηγήματα της παιδικής ηλικίας, θα διαπιστώσουμε ότι ο συγγραφέας αναδιοργανώνει τις παιδικές του μνήμες (η εφευρίσκει νέες) μέσα από ένα καινούριο πρίσμα: τον πόλεμο. Αν και αναγνωρίζουμε στα κείμενα του 1932-1937 ένα κοινό υπόβαθρο εμπειριών με το κατά τρία χρόνια υστερότερο μυθιστόρημα, πολλαπλές μετατοπίσεις δίνουν ένα πολύ διαφορετικό στίγμα. Στα διηγήματα, όπως και στον "Λεωνή", ο Θεοτοκάς έχει ανακαλύψει ένα σχήμα κλιμάκωσης, με βάση το οποίο οργανώνει τα έργα: το σχήμα παιχνίδι-ζωή. Στη "Συμμορία" τα παιδιά παίζουν τους κακοποιούς και έπειτα έρχονται σε επαφή με πραγματικούς εγκληματίες, των οποίων η εκτέλεση αποτελεί για τον αφηγητή "την πρώτη αυτή μεγάλη συγκίνηση, που μού χάριζε αναπάντεχα η ζωή"23. Στον "Κήπο με τα κυπαρίσσια" τα παιδιά

20. Γ. Θεοτοκάς, Ελεύθερο πνεύμα, επιμ. Κ. Θ. Δημαράς, Αθήνα 21973, σ. 46, 48.

21. Για το μυθιστόρημα με θέμα τη νέα γενιά, βλ. Αγγέλα Καστρινάκη, Οι περιπέτειες της νεότητας. Η αντίθεση των γενεών στην ελληνική πεζογραφία (1890-1945), Αθήνα, Καστανιώτης, 1995.

22. Γ. Θεοτοκάς, "Πρώτος έρωτας", "Η συμμορία", "Ο κήπος με τα κυπαρίσσια", Σημαίες στον ήλιο, επιμ. Γ. Π. Σαββιδης και Μ. Πιερής, Αθήνα, Ερμής, 1985, σ. 185-222.

23. Σημαίες στον ήλιο, ο.π., σ. 207.

Σελ. 260
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/261.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

παίζουν μακάβρια παιχνίδια στο νεκροταφείο, ώσπου γνωρίζονται με τον αληθινό θάνατο. Στον "Λεωνή" η σχέση παιχνίδι-ζωή διατηρείται αλλά με διαφορετικούς όρους: τα παιδιά παίζουν τώρα πολεμικά παιχνίδια, που έπειτα κλιμακώνονται έως τον αληθινό πόλεμο, Av στα κείμενα της περιόδου 1932-1937 κυριαρχούσε θεματολογικά το δίδυμο ζωή-θάνατος, στο μυθιστόρημα του 1940 κυρίαρχη είναι πια η Ιστορία (με κεφαλαίο, όπως την θέλει ο Λεωνής και ο συγγραφέας24). Άλλωστε και η μετατόπιση από την εξοχή, όπου διαδραματίζονται τα δύο από τα τρία διηγήματα, στην πόλη, όπου διαδραματίζεται ο "Λεωνής", φανερώνει επίσης μια μετάβαση από τη φύση στην Ιστορία.

Ας επανέλθουμε όμως στη συσχέτιση των ελληνικών με τα ευρωπαϊκά έργα. Ο "Λεωνής" θυμίζει και αυτός σαφώς "Το πορτρέτο του [νεαρού] καλλιτέχνη", αποτελώντας ένα από τα πολλά παραδείγματα της επίδρασης που άσκησε στο παγκόσμιο σώμα των καλλιτεχνών το μυθιστόρημα του Τζόυς25. Τα πρώτα κεφάλαια του "Λεωνή", όπου ο κόσμος δίνεται μέσα από τα μάτια και εν μέρει μέσα από τη γλώσσα ενός μικρού παιδιού, είναι ολοφάνερα ένα δείγμα της μαθητείας του Θεοτοκά στον Τζόυς. Μεγάλο όμως ενδιαφέρον για το θέμα μας παρουσιάζει και πάλι η αντίθεση μέσα στην ομοιότητα. Ένα από τα προβλήματα που θίγει ο Τζόυς είναι το ζήτημα της ιρλανδικής γλώσσας σε σχέση με τα αγγλικά: πρέπει η όχι να μάθει ιρλανδικά ο νεαρός (Ιρλανδός) Στήβεν - να γράψει στη γλώσσα των προγόνων του η στην αγγλική ; Σε αυτό το θέμα, και ενώ πιέζεται, από εθνικιστές συμφοιτητές του, ο Στήβεν απαντά κατηγορηματικά:

"Οι πρόγονοί μου πέταξαν τη γλώσσα τους και πήραν μίαν άλλη [,..]. Επέτρεψαν σε μια χούφτα ξένους να τους εξουσιάσουν. Μήπως φαντάστηκες ότι εγώ πρόκειται να πληρώσω με τη ζωή μου και την προσωπικότητά μου τα δικά τους χρέη;", "Γιά την ελευθερία μας, για τα ιδανικά, για την πατρίδα", απαντά ο συνομιλητής του, για να πάρει την οριστική απάντηση από τον νεαρό υπό διαμόρφωση καλλιτέχνη: "Μου μιλάς για εθνικισμό, γλώσσα, θρησκεία. Θα προσπαθήσω να ξεφύγω απ' αυτά τα δίχτυα"26,

Ο νεαρός Λεωνής αντίθετα, σε αντίστοιχη συζήτηση γύρω από τη γλώσσα, θα απαντήσει εντελώς διαφορετικά: όταν ο καθηγητής του των γαλλικών και ποιητής, κύριος Γκαλιμπούρ, τον συμβουλεύει να γράψει στη διεθνή γαλλική γλώσσα, ο υπό διαμόρφωση ποιητής επιμένει ελληνικά: "Δε δυσκολεύομαι

24. "Κι ο Λεωνής ήταν κι αυτός μέσα στην ιστορία. [...] Και θαρρείς ένιωθε το μεγάλο κύμα της Ιστορίας να τον σηκώνει ανάλαφρα και να τον σέρνει μαζί με όλους αυτούς τους στρατούς, τους λαούς και τις αυτοκρατορίες", παραπέμπω στην έκδ. του Λεωνή που αποκαθιστά το κείμενο του 1940 και περιλαμβάνεται στο Σημαίες στον ήλιο, ο.π., σ. 100.

25. Μια αποτίμηση της επίδρασης του "Πορτρέτου" του Τζόυς, βλ. στο Μ. Beebe, ο.π., σ. 260.

26. Το πορτρέτο του καλλιτέχνη, ο.π., σ. 2Ο8.

Σελ. 261
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/262.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

να καταλάβω ένα διεθνιστικό ιδανικό, νομίζω μάλιστα πως είμαι κι εγώ ως ένα σημείο αρκετά κοσμοπολίτης, αλλά υπάρχει ένα πράμα που με δένει πολύ στενά με το έθνος μου κι αυτό είναι ακριβώς η γλώσσα" κλπ.27.

Άλλωστε, όταν ο Λεωνής σε μια στιγμή αποθάρρυνσης πιστεύει πως έχει χάσει τα πάντα, πατρίδα, φίλους, αγαπημένη, και την ίδια την τέχνη του, θα πάρει κουράγιο για ζωή ακριβώς από ό,τι απορρίπτει ο Στήβεν: από το χώμα της πατρίδας και τους προγόνους, Σκαρφαλώνοντας πάνω στα ελληνικά τα βουνά, ο νεαρός ήρωας "αισθάνεται πως η ελληνική γή τον ξαναπαίρνει μέσα της, [...] συλλογίζεται τους προγόνους του, τους γεωργούς και τους ναύτες του Αιγαίου", και νιώθει νέες δυνάμεις για "μια καινούρια ζωή"28, Σε αντίθεση με τους νεαρούς εγωτιστές, από τον Βίλελμ Μάιστερ του Γκαίτε έως τον Στήβεν Δαίδαλο του Τζόυς, ο ήρωας του Θεοτοκά όχι μόνο δεν επιμένει στο Εγώ, αλλά στο τέλος του μυθιστορήματος το εγκαταλείπει -και γραμματικά- για χάρη του Εμείς:

"'Χάσαμε ό,τι είχαμε', συλλογίζεται ο Λεωνής, 'χάσαμε όλες τις αγάπες μας, μα είμαστε ερωτευμένοι με χίλια πράματα, [,..] Από όποια μεριά κι αν πιάσουμε τον εαυτό μας είμαστε σκισμένοι στη μέση [...] τέτοιους μας θέλησε ο αιώνας αυτός που ορίζει την ύπαρξη μας'" κλπ.29,

Ο Θεοτοκάς θέλει, λοιπόν, τον ήρωά του αντιπροσωπευτικό της γενιάς του και του αιώνα. Έτσι μόνο φαίνεται να πιστεύει ότι δικαιώνεται μια ιστορία "εξομολογητική", αυτοβιογραφική, με θέμα τη διαμόρφωση του νεαρού καλλιτέχνη. Στο επιλογικό σημείωμα του βιβλίου καθώς και στα ημερολόγια του, ο Θεοτοκάς είναι ιδιαίτερα απολογητικός: δηλώνει πως έγραψε το μυθιστόρημα του "στο περιθώριο των αληθινών απασχολήσεων της περιόδου που περνούμε", τονίζει την προσπάθεια του να δώσει έναν "χαρακτήρα οπωσδήποτε αντιπροσωπευτικό" στις ψυχικές καταστάσεις που περιγράφει, μιλά για την κρίση της εφηβείας ως εμπειρία "κάθε ανθρώπου"30,

Με άλλα λόγια, από την ιδεολογία του "εγωτισμού" που ο Θεοτοκάς ασπαζόταν στα νιάτα του έχει μείνει μόνο ο σκελετός: το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα της διαμόρφωσης του νεαρού καλλιτέχνη έχει επενδυθεί με τόση ποσότητα ιστορίας και "αντιπροσωπευτικότητας", ώστε το πλαίσιο, η "Ιστορία", τείνει να παίξει μεγαλύτερο ρόλο από το ίδιο το πρόσωπο. Ο "Λεωνής" συνιστά τελικά το μυθιστόρημα ενός ματαιωμένου εγωτισμού.

27. Ο Λεωνής [= Σημαίες], ο.π., σ. 164. Ας προσεχθεί η αντίφαση "ως ένα σημείο αρκετά κοσμοπολίτης".

28. Λεωνής [= Σημαίες], ο.π , σ. 178, 181.

29. Ο.π., σ. 180-181.

30. Βλ. το "Σημείωμα του συγγραφέα", ο.π., σ. 182-184.

Σελ. 262
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/263.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

Λιγότερη θεσμοθετημένη καταπίεση, ελλιπής επιθυμία απελευθέρωσης: υπάρχει ωστόσο και μια τρίτη αποφασιστικής σημασίας "έλλειψη" - αναγκαστικά, μονάχα θα την υπαινιχθούμε.

Ο Βίλελμ Μάιστερ, ο ήρωας του Γκαίτε, δηλώνει πως νιώθει μίαν "ακατανίκητη έλξη προς την αρμονική καλλιέργεια του χαρακτήρα του", αυτήν ακριβώς που "του αρνήθηκε η καταγωγή του"31, Ο νεαρός αστός επιθυμεί να γίνει αριστοκράτης και το πετυχαίνει, χάρη στη Bildung του: χάρη σ' αυτήν -γράφοντας και παίζοντας θέατρο- εισχωρεί στις αυλές των ηγεμόνων και χάρη στην ολοκλήρωση της συνάπτει, στο τέλος του μυθιστορήματος, γάμο με μίαν αριστοκράτισσα. Άλλωστε, ένας από τους στόχους της Bildung υπήρξε ο εκδημοκρατισμός της κουλτούρας, δηλαδή ο εξευγενισμός των μεσαίων στρωμάτων32, Στα αγγλικά μυθιστορήματα διαμόρφωσης πάλι, όλοι, η σχεδόν, οι νεαροί Άγγλοι κατευθύνονται στη ζωή από την επιθυμία να γίνουν gentlemen33.

Η εξίσωση με την αριστοκρατία: να ένα κίνητρο των Ευρωπαίων -τόσο των μυθιστορηματικών ηρώων όσο και των συγγραφέων τους- που δεν μπορούν, από τα πράγματα, να το συμμεριστούν οι Έλληνες. Η απουσία της αριστοκρατίας στην Ελλάδα ίσως είναι τελικά ο απώτερος λόγος της υποτονικής παρουσίας του Bildungsroman, αλλά -ας αποτολμήσουμε μια υπόθεση- και του ίδιου του μυθιστορηματικού είδους.

31. Τα χρόνια μαθητείας του Βίλελμ Μάιστερ, ο.π., σ. 18.

32. Lambropoulos, ο.π., σ. 126,132.

33. Buckley, ο.π.,σ. 20.

Σελ. 263
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/264.gif&w=600&h=915 33. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 264
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/265.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

ΟΙ ΝΕΟΙ ΔΙΑΣΚΕΔΑΖΟΥΝ

ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΚΑΙ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ ΣΤΙΣ ΚΩΜΩΔΙΕΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

EΛIZA-ANNA ΔΕΛΒΕΡΟΥΔΗ 

Ο ελεύθερος χρόνος αναδεικνύεται σε υπολογίσιμο στοιχείο της καθημερινής ζωής, σε αντιδιαστολή προς τον χρόνο της εργασίας, κατά την περίοδο μετά τον πόλεμο, σε όλη την Ευρώπη και στην Ελλάδα1, Την ίδια εποχή δημιουργείται το υλικό που θα μας απασχολήσει εδώ και που είναι οι κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου, από το 1948 ως τις αρχές της δεκαετίας του '60. Αυτά τα έργα, στο σύνολο τους, μας δίνουν σαφή εικόνα για τη χρήση του ελεύθερου χρόνου, που εν πολλοίς ταυτίζεται με τον χρόνο διασκέδασης των κινηματογραφικών προσώπων, Ο ελεύθερος χρόνος και οι τρόποι διασκέδασης συναρτώνται με τις ομάδες που συγκροτούν αυτά τα πρόσωπα. Οπωσδήποτε, και ο ελεύθερος χρόνος και οι τρόποι διασκέδασης διαφοροποιούνται στη διάρκεια της εικοσαετίας, ανάλογα με την ηλικία, την κοινωνική τάξη και το φύλο των προσώπων. Θα εστιάσουμε την προσοχή μας στους νέους, για να δούμε πως διασκεδάζουν, πως η διασκέδαση τους εξελίσσεται στο χρόνο, αν αυτή η εξέλιξη έχει κάποια ιδιαίτερη σημασία, που συνδέεται με τον επαναπροσδιορισμό της έννοιας και της αξίας της νεότητας.

Δεν θα αναφερθώ σε θεωρητικά επιχειρήματα που αποδεικνύουν τη σχέση του κινηματογράφου με την κοινωνία της εποχής και θα θεωρήσω δεδομένο, ότι η εικόνα της διασκέδασης αντιπροσωπεύει τις δυνατότητες που παρέχονται στους νέους και τις συνήθειες που οι ίδιοι καλλιεργούν ως προς τη διασκέδαση τους2.

Στις κωμωδίες η έννοια του ελεύθερου χρόνου είναι στενά συνυφασμένη με τη διασκέδαση. Οι νέοι, στη διάρκεια του ελεύθερου χρόνου τους, αναζητούν τρόπους και μέρη κατάλληλα η ειδικά για διασκέδαση. Τόποι διασκέδασης είναι

1. Αλεξάνδρα Κορωναίου, Κοινωνιολογία του ελεύθερου χρόνου, Αθήνα, Νήσος, 1996, σ. 15,22.

2. Για τη σχέση κοινωνίας και κινηματογράφου βλ. Ιan C. Jarvie, Towards a Sociology of the Cinema, Λονδίνο, Routledge and Kegan Paul, 197O· Νίκος Κολοβός, Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Αθήνα, Αιγόκερως, 1988, όπου και βιβλιογραφία.

Σελ. 265
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/266.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

το ζαχαροπλαστείο, το μουσικό και το χορευτικό κέντρο, η ακρογιαλιά και το ταβερνάκι, ακόμα και κάποιο μεταφορικό μέσον, ιδίως το πλοίο, που μεταφέρει τους επιβάτες του σε τόπους διακοπών. Το μεγαλύτερο ποσοστό του ελεύθερου χρόνου διατίθεται στη διασκέδαση μετά μουσικής και στο χορό, σε εκδρομές με το αυτοκίνητο, σε περιπάτους σε εξοχικά μέρη και σε πάρκα, στο μπάνιο στη θάλασσα και στο παιχνίδι στην παραλία. Μικρότερο ποσοστό καταλαμβάνουν οι διακοπές, σπάνια εμφανίζεται η γυμναστική και ο αθλητισμός ("Γραφείο συνοικεσίων", 1956· "Ραντεβού με τον έρωτα", 1957), σχεδόν καθόλου το διάβασμα ("Τα τέσσερα σκαλοπάτια", 1951· "Μια νύχτα στον Παράδεισο", 1951· "Το αγοροκόριτσο", 1959)3.

Η μεγαλύτερη ποικιλία παρουσιάζεται στη νυκτερινή διασκέδαση και προσδιορίζεται από το είδος της μουσικής που προσφέρουν τα διάφορα κέντρα. Στις παλαιότερες ταινίες η μουσική που κυριαρχεί είναι η λατινοαμερικάνικη ("Εκατό χιλιάδες λίρες", 1948· "Η ωραία των Αθηνών", 1954), Πρόκειται για μόδα που κυριαρχεί τόσο στο θέατρο, όσο και στον ελληνικό κινηματογράφο, ως τα μέσα της δεκαετίας του '50. Δίπλα της υπάρχει η ελαφρά ελληνική μουσική, η τζαζ, το ροκ ("Π φτώχεια θέλει καλοπέραση", 1958· "Άνδρα θέλω με πυγμή", 1959). Η λαϊκή, που κάνει την εμφάνιση της στο "Έλα στο θείο", το 1950, εμφανίζεται στη συνέχεια σποραδικά, ιδιαίτερα με τη μορφή του αρχοντορεμπέτικου και καθιερώνεται στις αρχές της δεκαετίας του '60, Η δημοτική μουσική γενικώς σπανίζει, συνήθως όσοι γνωρίζουν δημοτικούς χορούς η ακούν μόνο αυτή τη μουσική είναι παρωχημένων και καθηλωμένων αντιλήψεων και οπωσδήποτε μεγάλοι σε ηλικία ("Ο Θείος της Βιολέττας", 1957).

Ορισμένα κέντρα, εκτός από μουσική και τραγούδι, προσφέρουν κάποιες ατραξιόν, συνήθως χορό από μία χορεύτρια, ένα χορευτικό ζευγάρι η μπαλέτο ("Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα", 1959' "Ο μπαμπάς μου κι εγώ", 1963). Λιγότερο συχνή είναι η παρουσία ταχυδακτυλουργών. Μετά την εμφάνιση των καλλιτεχνών πίστας, δηλαδή του προγράμματος του κέντρου, οι θαμώνες και ιδιαίτερα τα νεαρά ζευγάρια έχουν τη δυνατότητα να χορέψουν, πάντα χορούς της μόδας, γρήγορους η αργούς,

Η παραπάνω εικόνα ταιριάζει περισσότερο στα κέντρα που απευθύνονται σε εύπορους θαμώνες. Για όσους διαθέτουν λιγότερα χρήματα, η δεν αφίστανται της λαϊκής καταγωγής τους, υπάρχει η ταβέρνα, όπου ακούγεται λαϊκή μουσική, ενώ δεν λείπουν οι ερασιτέχνες, που πιάνουν μια κιθάρα και τραγουδούν ένα-δυο τραγούδια ("Τα τέσσερα σκαλοπάτια", "Ο θείος της Βιολέττας"). Τυχαίνει βέβαια, αντί της μοναδικής κιθάρας που βλέπει, ο θεατής, να ακούγεται

3. Οι αναφορές σε ταινίες είναι ενδεικτικές. Τα πλήρη στοιχεία των ταινιών στο Φιλμογραφία του ελληνικού κινηματογράφου, 1914-1984, επιμ. Στάθης Βαλούκος, Εταιρεία Ελλήνων σκηνοθετών, 1984.

Σελ. 266
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/267.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

ολόκληρη ορχήστρα, αλλά αυτό δεν είναι πρόβλημα ούτε για το κοινό, ούτε για τους συντελεστές της ταινίας, που προτιμούν να παραβιάσουν την αληθοφάνεια για να επιτύχουν πιο ευχάριστο αποτέλεσμα,

Το τραγούδι στο δρόμο είναι μια λαϊκή συνήθεια, που οι ανώτερες τάξεις θεωρούν αναξιοπρεπή. Μία μορφή τραγουδιού στο δρόμο προσφέρουν οι μεθυσμένοι νέοι, που επιστρέφουν από τη διασκέδαση καταστρατηγώντας τους κανόνες της ευπρέπειας και συνεχίζουν το γλέντι τους υπερβαίνοντας τον χώρο που έχει οριστεί γι' αυτό ("Τα τέσσερα σκαλοπάτια"), Η πιο καταξιωμένη μορφή του τραγουδιού στο δρόμο είναι η καντάδα, το τραγούδι που αφιερώνει ο ερωτευμένος άνδρας στην αγαπημένη του, τη νύχτα, με τη βοήθεια καλλίφωνων φίλων και ενός η δύο οργάνων, Η καντάδα προφταίνει να κάνει την εμφάνιση της ως καθιερωμένη ερωτική πρακτική στο "Διαγωγή μηδέν" (1949) και στο "Έλα στο θείο", πριν παρωδηθεί ως μνημείο άλλων εποχών ("Της κακομοίρας!", 1963). Οι πλούσιοι δεν τραγουδούν στο δρόμο, έχουν όμως τη συνήθεια να κάνουν κοσμικές συγκεντρώσεις στις βίλλες τους, στις οποίες καλούνται μέλη της τάξης τους, αδιακρίτως ηλικίας ("Εκατό χιλιάδες λίρες", "Το τρελλοκόριτσο", 1958),

Στα τέλη της δεκαετίας του '50 ερχόμαστε αντιμέτωποι με πολύ σημαντικές αλλαγές. Οι συγκεντρώσεις σε σπίτια επεκτείνονται στα μεσοαστικά και μικροαστικά διαμερίσματα, ενώ παράλληλα εστιάζονται στη νέα γενιά και λαμβάνουν την ειδική ονομασία "πάρτυ", με απαραίτητα συστατικά τη μουσική και τον χορό ("Αυτό το κάτι άλλο", 1963· "Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του", 1964), Εννοείται ότι το πιάνο, που εξασφάλιζε τη μουσική ψυχαγωγία στις συγκεντρώσεις των προηγούμενων γενεών, διαγράφεται, ως υπόλειμμα του παρελθόντος. Τώρα είναι η εποχή των πικάπ και των τζουκ-μποξ ("Ποια είναι η Μαργαρίτα", 1961). Η ζωντανή μουσική στα κέντρα αντικαθίσταται συχνά από αυτά τ" μηχανήματα, που επιτρέπουν στους θαμώνες να ακούσουν τα τραγούδια της αρεσκείας τους στην πρωτότυπη εκτέλεση τους.

Συμβαίνουν ταυτόχρονα δύο αλλαγές, το "άνοιγμα" της κατ' οίκον διασκέδασης σε μία ευρύτερη κοινωνική ομάδα, που έχει πλέον τα οικονομικά μέσα για να εγκατασταθεί σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα και να αγοράσει ένα πικάπ, και το "κλείσιμο" στην ηλικία των συμμετεχόντων, ο περιορισμός τους σε νέους της ίδιας ηλικίας. Εμπεδώνεται έτσι σταδιακά και αναδεικνύεται ολοένα και περισσότερο η ξεχωριστή ομάδα των νέων, σε ηλικία που δεν έχουν ακόμα μπει στα βάσανα της ζωής, δεν έχουν δημιουργήσει υποχρεώσεις και διεκδικούν το δικαίωμα μιας αυθύπαρκτης κίνησης και ζωής. Αναγνωρίζεται κατά κάποιον τρόπο μία περίοδος χάριτος, ανάμεσα στην ανύπαρκτη στις κωμωδίες παιδική ηλικία και στην ενηλικίωση, στην ένταξη στο κοινωνικό σώμα, που εξασφαλίζει η ανάληψη συγκεκριμένων οικογενειακών υποχρεώσεων. Όσον αφορά στη διασκέδαση, ο διαχωρισμός της ευδιάκριτης πλέον νεανικής ομάδας γίνεται με τον

Σελ. 267
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/268.gif&w=600&h=915 33. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

αποκλεισμό των πρεσβυτέρων από τις διασκεδάσεις. Παλαιότερα οι διάφορες ηλικίες διασκέδαζαν από κοινού, συνυπήρχαν την ώρα της διασκέδασης, ιδιαίτερα της νυκτερινής, σύχναζαν στα ίδια μέρη· Τώρα οι νέοι συγκεντρώνονται μεταξύ τους στα κλαμπ και στα πάρτυ, ακούν τη δική τους μουσική και χορεύουν τους δικούς τους μοντέρνους χορούς.

Η αλλαγή στα μουσικά γούστα, που παρακολουθεί την αντίστοιχη εξωκινηματογραφική επικαιρότητα, συντελεί κατά κύριο λόγο στον διαχωρισμό των ηλικιών. Στα τέλη της δεκαετίας του '50 οι νέοι αρχίζουν να έχουν τις δικές τους μουσικές προτιμήσεις και να απομακρύνονται, για έναν επιπλέον λόγο από τον κοινό κορμό διασκέδασης που κυριαρχούσε τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Ενώ στις πρώτες ταινίες, από το '48 και μετά, οι νέοι και οι μεγαλύτεροι ακούν και χορεύουν την ίδια μουσική, δέκα χρόνια αργότερα μόνο οι νεότεροι παρακολουθούν τον συνεχή εμπλουτισμό της μουσικής από νέους ρυθμούς και χορούς, όπως το τσα-τσα («Ψιτ! κορίτσια», 1959), το ροκ («Οι κληρονόμοι του Καραμπουμπούνα», 1959), το τουίστ, το σέικ στις αρχές της δεκαετίας του '60, το μπλουζ η το χάλι-γκάλι. Η διάκριση στα μουσικά ακούσματα εκφράζεται και με τη δημιουργία νεανικών, μοντέρνων συγκροτημάτων, που έχουν αποτυπωθεί χαρακτηριστικά στα μιούζικαλ του Δαλιανίδη. Οι βραδινές δεξιώσεις των πλούσιων σπιτιών, στις οποίες συνυπήρχαν φίλοι γονιών και παιδιών και διασκέδαζαν από κοινού, δεν έχουν καμία σχέση με τα νεανικά πάρτυ, όπου οι γονείς και οι φίλοι τους είναι πλέον ανεπιθύμητοι. Ένα από τα δικαιώματα που αναγνωρίζονται σταδιακά στους νέους από τους κηδεμόνες τους, είναι η συμμετοχή τους σ' αυτές τις αποκλειστικά νεανικές διασκεδάσεις.

Το πάρτυ έχει ξεκάθαρα τον χαρακτήρα τόπου συνάντησης με απώτερο σκοπό τη δημιουργία ερωτικής σχέσης, επομένως είναι ηθικά επικίνδυνο, κατά την αντίληψη των κηδεμόνων. Η παρουσία των ενηλίκων στα νεανικά πάρτυ συνδέεται οπωσδήποτε με κάποιου είδους έλεγχο, επομένως με την ανατροπή της διασκέδασης, Η απουσία της επίβλεψης τους αφήνει τους νέους μόνους με τις παρορμήσεις τους. Δεν ισχύει το ίδιο για τα νυκτερινά κέντρα, π.χ, τα νάιτ κλαμπ, όπου οι νέοι χορεύουν, επειδή εκεί λειτουργεί ο περιορισμός του δημόσιου χώρου και δεν είναι εύκολο να φτάσει κανείς σε ακρότητες.

Γενικότερα, ο ελεύθερος χρόνος συνδέεται κατεξοχήν με τις ερωτικές σχέσεις των νέων. Τα ζευγάρια γνωρίζονται, φλερτάρουν και συναντιούνται στη διάρκεια και σε δραστηριότητες του ελεύθερου χρόνου. Στα ραντεβού τους απεικονίζεται η ρομαντική πλευρά του έρωτα, με περιπάτους στα πάρκα της πόλης. Λιγότερο ρομαντικές και αθώες, τουλάχιστον από την πλευρά της κινηματογράφησης, είναι οι εκδρομές στη θάλασσα, το παιχνίδι η ο χορός στην παραλία με μαγιό, που επιτρέπει την ημίγυμνη εμφάνιση ωραίων σωμάτων και μάλιστα σε κίνηση. Τέτοιου τύπου σκηνές όσο προχωράμε στη δεκαετία του '50 επαναλαμβάνονται με ολοένα μεγαλύτερη συχνότητα και καταντούν στερεότυπες.

Σελ. 268
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/269.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

Ο κινηματογράφος εκμεταλλεύεται την περιέργεια του θεατή για το γυμνό και προσφέρει, μ' αυτόν τον ηδονοβλεπτικό τρόπο, μια διέξοδο στην καταπιεσμένη σεξουαλικότητα του.

Το 1957 γίνεται για πρώτη φορά λόγος για διακοπές σε ελληνική κωμωδία ("Διακοπές στην Αίγινα") και τα επόμενα χρόνια η ιδέα του θέρετρου γοητεύει πολλούς σεναριογράφους, που διαλέγουν τους πλέον περιζήτητους, μ' άλλα λόγια κοσμικούς τόπους διακοπών, για να μεταφέρουν τους ήρωές τους και να στήσουν τις ιστορίες τους. Εκτός από τα κοντινά, Αίγινα και Πόρο, αλλά και Ύδρα και Σπέτσες ("Ταξίδι με τον έρωτα", 1959), που βολεύουν γιατί η μετακίνηση των συνεργείων στοιχίζει λιγότερο, υπάρχει η Κέρκυρα ("Ραντεβού στην Κέρκυρα", 1960), η Ρόδος ("Κρουαζιέρα στη Ρόδο", 1960- "Νύχτες στο Μιραμάρε", 1960· "Τρεις κούκλες κι εγώ", 1960' "Το Δόλωμα", 1964), η Αιδηψός ("Μια του κλέφτη", 1960), αλλά και η Βενετία ("Ραντεβού στη Βενετία", 1960), η Ρώμη ("Μοντέρνα Σταχτοπούτα", 1965) και το Παρίσι ("Δέκα μέρες στο Παρίσι", 1962).

Η μετάβαση στο θέρετρο έχει το πλεονέκτημα, ότι σημαντικό μέρος του φιλμικού χρόνου αναλώνεται με περιήγηση στα αξιοθέατα του κάθε νησιού, στις γραφικές γωνιές του, στις παραλίες του με τα ημίγυμνα κορίτσια, στα ωραία ξενοδοχεία του. Επιτρέπει το γύρισμα σε εξωτερικούς χώρους που παρουσιάζουν για τον θεατή περισσότερο ενδιαφέρον απ' ό,τι οι πολύβουοι αθηναϊκοί δρόμοι η οι εξοχές της Αττικής, που εναλλάσσονταν από ταινία σε ταινία και είχαν καταντήσει κοινότοπες. Λειτουργεί επίσης ως τουριστική διαφήμιση αυτών των περιοχών, κάτι που επιδιώκεται μέσω του κινηματογράφου στην Ελλάδα εδώ και πολλές δεκαετίες. Σε μια εποχή που πρωτοεισάγεται η έννοια των διακοπών, και τα οικογενειακά εισοδήματα είναι αφενός περιορισμένα και αφετέρου προορίζονται να καλύψουν βασικότερες ανάγκες απ' ό,τι ο τουρισμός, οι περισσότεροι θεατές δεν μπορούν να απολαύσουν από κοντά αυτά τα μέρη, τόσο του εσωτερικού, όσο και του εξωτερικού, και αρκούνται σε μία "επίσκεψη" μέσω του κινηματογράφου, που δεν παύει να είναι γοητευτική.

Οι διασκεδάσεις των νέων είναι κατά κανόνα ομαδικές. Υπάρχουν ωστόσο διαφοροποιήσεις στη χρήση του ελεύθερου χρόνου ανάλογα με το φυλο. Οι νέες εμφανίζονται να έχουν πλεόνασμα ελεύθερου χρόνου, το οποίο αφιερώνουν στην ατομική περιποίηση, στον επίμονο καλλωπισμό, στο κομμωτήριο και στην παρακολούθηση της μόδας. Μετά το γάμο το πλεόνασμα χρόνου αυξάνεται και η πλήξη που το συνοδεύει ανακουφίζεται με τη βοήθεια της τράπουλας. Για τους νέους, σύμβολο του ελεύθερου χρόνου αποτελεί το τάβλι και αγαπημένη μεταξύ τους ψυχαγωγία το κυριακάτικο ποδόσφαιρο ("Έλα στο θείο"· "Οι άσσοι του γηπέδου", 1956), Οι πλούσιοι προσφέρουν περισσότερη άνεση και ποικιλία, ως διαθέτοντες αυτοκίνητο, το σπάνιο ακόμα και περιζήτητο μέσον, που εξασφαλίζεται με οποιονδήποτε τρόπο. Οι μικρής οικονομικής επιφάνειας καταφεύγουν

Σελ. 269
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/270.gif&w=600&h=915 33. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

στο συνοικιακό σινεμά, η στο παγκάκι, με τον πασατέμπο («Η φτώχεια θέλει καλοπέραση»). Το παγκάκι και ο πασατέμπος είναι τα όρια που πρέπει να ξεπεράσει ο νέος, αυξάνοντας τα εισοδήματα του, ώστε να μπορεί να προσφέρει κάτι περισσότερο στη μελλοντική του οικογένεια.

Στον κινηματογράφο η διασκέδαση των προσώπων έχει πολλαπλή χρησιμότητα: εξυπηρετεί τη δράση, επιμηκύνει τη διάρκεια της ταινίας κατά ορισμένα πολύτιμα λεπτά και, κυρίως, καλύπτει εξω-κινηματογραφικές επιθυμίες του θεατή, ως προς τη δική του ψυχαγωγία. Του επιτρέπει δηλαδή να ακολουθήσει τους πρωταγωνιστές σε νυκτερινά κέντρα, να δει τους αγαπημένους του τραγουδιστές, να ακούσει τα τραγούδια της μόδας, να παρακολουθήσει νούμερα πίστας, να βρεθεί σε γνωστές και ακριβές τουριστικές περιοχές, όπως η Κέρκυρα η η Ρόδος.

Παράλληλα, η διασκέδαση είναι ένα από τα κυριότερα στοιχεία που επαναπροσδιορίζουν τα χαρακτηριστικά της νεότητας στα τέλη της δεκαετίας του '50 και στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '60. Οι νέοι και οι νέες εμφανίζονται πιο δυναμικοί, οι μεταξύ τους σχέσεις συσφίγγονται ενώ παράλληλα χαλαρώνουν οι σχέσεις με το οικογενειακό τους περιβάλλον, λειτουργούν ως ομάδα και διεκδικούν δικαιώματα. Το δικαίωμα στη διασκέδαση είναι βασική τους διεκδίκηση και ιδιαίτερα οι νέες αγωνίζονται με πείσμα να καταλύσουν τις πατροπαράδοτες απαγορεύσεις και να το κατακτήσουν. Η διασκέδαση είναι αυτή που αναδεικνύει τα βήματα προς την εμπέδωση της δυναμικής παρουσίας των νέων ως ανεξάρτητης, μη κηδεμονευόμενης κοινωνικής κατηγορίας, με ξεχωριστό τρόπο ζωής, στον οποίο τα δικαιώματα έχουν τον πρώτο λόγο, πριν έρθει η εποχή των υποχρεώσεων.

Σελ. 270
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/271.gif&w=600&h=91533. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

Ελεύθερος χρόνος και αθλητισμός

Σάββατο 19 Απριλίου 1997

Πρωινή συνεδρία 

Πρόεδρος: ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ

Σελ. 271
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/51/gif/272.gif&w=600&h=915 33. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

Σελ. 272
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου «Οι χρόνοι της Ιστορίας για μια ιστορία της παιδικής ηλικίας και της νεότητας»
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 253
    33. Πρακτικά Συμποσίου, Χρόνοι

    ΝΕΑΡΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

    Η ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΟΥ ΕΓΩΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΚΑΠΟΙΕΣ «ΕΛΛΕΙΨΕΙΣ»

    ΑΓΓΕΛΑ ΚΑΣΤΡΙΝΑΚΗ

    Πόσους νεαρούς ποιητές, ζωγράφους, γλύπτες η μουσικούς διαθέτει η ελληνική πεζογραφία στην πινακοθήκη των ηρώων της; Πόσους και σε τι είδους ρόλους: κύριους η δευτερεύοντες, θετικούς η αρνητικούς; Σε ποιο βαθμό οι Έλληνες συγγραφείς παρουσιάζουν και αναλύουν την ίδια τους την καλλιτεχνική διάσταση μέσα στο έργο τους και την ίδια τους τη μαθητεία στην τέχνη;

    Μια πρώτη απάντηση στα ερωτήματα αυτά —με μια έρευνα που πολύ απέχει βέβαια από το να είναι επαρκής— διαμορφώνεται περίπου ως εξής: οι Έλληνες πεζογράφοι κατά κανόνα αποφεύγουν να παρουσιάσουν καλλιτέχνες στο έργο τους· στην περίπτωση που παρουσιάζουν, το πορτρέτο που φιλοτεχνούν γι' αυτούς είναι συνήθως ιδιαίτερα αρνητικό, συνιστώντας ένα κακέκτυπο του πραγματικού δημιουργού' άλλοτε οι καλλιτέχνες παρουσιάζονται με τονισμένη την κοινωνική η ιδεολογική τους διάσταση και υποτονισμένη την καλλιτεχνική, ενώ χαρακτηριστικό είναι και το γεγονός ότι ορισμένες φορές επιλέγεται ως σκηνικό των αφηγήσεων αυτών κάποιος χώρος εκτός Ελλάδος. Επίσης σπανίζει η τουλάχιστον υποεκπροσωπείται στην ελληνική πεζογραφία ένα είδος μυθιστορήματος πολύ διαδεδομένο σε άλλες ευρωπαϊκές παραδόσεις, το μυθιστόρημα της διαμόρφωσης του νεαρού ανθρώπου (ο οποίος είναι συνήθως και καλλιτέχνης), αφηγηματικό είδος που είναι γνωστό με τον γερμανικό όρο Bildungsroman1.

    Ελάχιστοι είναι λοιπόν στην ελληνική πεζογραφία οι νεαροί ήρωες που έχουν ως βασική ιδιότητα τους την καλλιτεχνική δημιουργία, ελάχιστοι οι νέοι που παρουσιάζονται στο μυθιστόρημα σε μια διαδικασία καλλιτεχνικής μαθητείας, μύησης στην τέχνη. Πολύ λίγοι —σε αντίθεση με την αφθονία— και αναιμικοί

    1. Μια πρώτη προσπάθεια χαρτογράφησης των διανοουμένων και καλλιτεχνών, ως ηρώων στην ελληνική πεζογραφία, έχω επιχειρήσει στην Αυγή [Ενθέματα], 9.2.1997, σ. 27, και 16.2.1997, σ. 27.