Συγγραφέας:Κατσάπης, Κώστας
 
Τίτλος:Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:45
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2007
 
Σελίδες:463
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1956-1967
 
Περίληψη:Αντικείμενο του βιβλίου αυτού αποτελεί η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον το ροκ εν ρολ εμφανίστηκε στην Ελλάδα, της διαδικασίας μέσω της οποίας διαδόθηκε στη νεολαία, καθώς και η αποκωδικοποίηση των ερμηνειών που δόθηκαν για το ροκ εν ρολ, τις αφετηρίες του και τις (πραγματικές ή υποτιθέμενες) συνέπειές του για την ελληνική νεολαία. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας διερευνά τον απόηχο που οι «ηδονικοί» αυτοί ρυθμοί είχαν στην ελληνική κοινωνία, το πώς η τελευταία ερμήνευσε το ροκ εν ρολ, ποιες ήσαν οι προϋποθέσεις των όποιων προσλήψεων, αλλά και ποιες οι συνέχειες και οι τομές που μπορούν να εντοπιστούν. Δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να έχει τύχη μόνο συναρθρώνοντας το ροκ εν ρολ στις πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές και ιδεολογικές πραγματικότητες της εποχής του, επελέγη ως καταληκτήριο όριο της έρευνας το 1967.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 25.66 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 336-355 από: 466
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/336.gif&w=600&h=915

υπήρχε εάν η φολκ μουσική απευθυνόταν απλώς σε όσους είχαν κάποια ιδιαίτερα μουσικά γούστα.

Τον Αύγουστο του 1963, τρεις μόλις μήνες πριν τη δολοφονία του Κένεντι, ένα πλήθος από διακόσιες χιλιάδες και πλέον διαδηλωτές (ανάμεσα στους οποίους δεκάδες χιλιάδες λευκοί) άκουσε τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ να εκφωνεί στην Ουάσιγκτον τον ιστορικό του λόγο στον οποίον μιλούσε για το όνειρο του να δει μια αμερικανική κοινωνία απαλλαγμένη από τον ρατσισμό, τα μίση και τις συγκρούσεις. Η πορεία αυτή υπήρξε η κορύφωση του Κινήματος για τα Πολιτικά Δικαιώματα και σε αυτήν έλαβαν μέρος πολλές φυσιογνωμίες του καλλιτεχνικού χώρου, όπως ο Μάρλον Μπράντο, αλλά και μια σειρά από καλλιτέχνες της φολκ, όπως η Μπαέζ, το συγκρότημα των Πήτερ-Πωλ εντ Μαίρη και φυσικά ο Μπομπ Ντύλαν. Ο δεύτερος προσωπικός δίσκος του τελευταίου με τον τίτλο «Freewheelin'» είχε κυκλοφορήσει λίγους μήνες πριν και μια σειρά από τραγούδια, όπως το Masters of War ή το Blowing in the Wind, μετατράπηκαν αυτομάτως σε πολιτικά συνθήματα και σε μουσική επένδυση του κινήματος αμφισβήτησης.

Η ανελέητη κριτική που ασκούσαν αυτοί οι νέοι (και σε ηλικία) τροβαδούροι στην αμερικανική πολιτική, υπήρξε αρκετή για να τους εξασφαλίσει δημοσιότητα και ευμενή αντιμετώπιση από το σύνολο της ευρωπαϊκής Αριστεράς. Αρκετοί μαύροι καλλιτέχνες, όπως ο Πωλ Ρόμπσον ή ο Νατ Κινγκ Κολ, είχαν προσφέρει στο παρελθόν τη δυνατότητα στην Αριστερά να ασκήσει μια κάποια κριτική στο αμερικανικό σύστημα, στις αδικίες και τις ανισότητες που, όπως υποστήριζαν, εξέθρεφε, είτε με τον ακτιβισμό τους, όπως ο Ρόμπσον, ο οποίος όπως είδαμε υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής του σοσιαλισμού, είτε λόγω των επιθέσεων που δέχονταν, όπως ο Νατ Κινγκ Κολ που προπηλακίστηκε από μέλη της ρατσιστικής οργάνωσης White Citizen's Council κατά τη διάρκεια συναυλίας του στο Μπέρμιγχαμ της Αλαμπάμα το 1956. Ωστόσο, το στίγμα που άφηναν οι τραγουδιστές της φολκ ήταν εντελώς διαφορετικό. Η κριτική τους ήταν απρόσμενα δυναμική, εντασσόταν σε έναν πολιτικό ακτιβισμό που μόνο ως περιθωριακός δεν μπορούσε να αποτιμηθεί, και φαινόταν να εκφράζει μία νέα γενιά που, καθώς επεδείκνυε προβληματισμό και ευαισθησίες για τα κακώς κείμενα της αμερικανικής κοινωνίας, αναζητούσε την τιμιότητα στο συναίσθημα και τον στίχο. «Ένα λαϊκό τραγούδι λέει την αλήθεια, λέει αληθινές ιστορίες από την πραγματική ζωή και δεν μασάει τα λόγια του», επεσήμαινε αμερικανός φοιτητής σε σχετικό αφιέρωμα που δημοσίευε το 1964 το περιοδικό Εικόνες. «Τα εμπορικά τραγούδια δεν μπορούν να είναι τίμια, τα λογοκρίνουν εκείνοι που ελέγχουν την κοινωνία και επιβάλλουν τους κανόνες της».208

208. «Μια νέα μουσική ενθουσιάζει τώρα τους Αμερικανούς», Εικόνες 455 (10.07.1964), σ. 32.

Σελ. 336
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/337.gif&w=600&h=915

Η αμερικανική νεολαία έδειχνε να «μεταμορφώνεται», όπως χαρακτηριστικά επεσήμαινε σε ένα άρθρο της η Αυγή,209 και η εξέλιξη αυτή δεν μπορούσε παρά να χαιρετιστεί ως κάτι το εξαιρετικά ελπιδοφόρο, μια ακτίνα φωτός και ελπίδας, δεδομένης της «επέλασης» που είχε συντελεστεί τα προηγούμενα χρόνια στα γούστα της νεολαίας με τη μουσική ροκ εν ρολ καταρχήν από το 1956, και τη μουσική «γιε-γιε» μετά το 1963.

Εάν το ροκ εν ρολ είχε αποτιμηθεί σε ένα βαθμό ως δημιούργημα του Ψυχρού Πολέμου με στόχο την πολιτική ουδετεροποίηση των νέων της υφηλίου, για τους Μπητλς, τον θεμέλιο λίθο της μουσικής «γιε-γιε», δεν μπορούσε παρά να ισχύει το ίδιο, δεδομένου ότι (αναγνωριζόταν πως) εντάσσονταν στην παράδοση του ροκ εν ρολ, το οποίο και είχαν «αναστήσει». Ωστόσο, η μεγαλειώδης επιτυχία των «σκαθαριών» φαινόταν πως είχε και άλλες διαστάσεις, όχι μικρότερης πολιτικής σημασίας. «Εκείνο το οποίον χαρακτηρίζει την εποχήν μας είναι αναμφισβητήτως η προβολή, η ανάδυσις μιας νέας κοινωνικής ομάδος, η εμφάνισις μιας νέας τάξεως: της νεολαίας», διαπίστωνε σε σχετικό αφιέρωμα της η εφημερίδα Ελεύθερος Κόσμος τον Απρίλιο του 1967, εντοπίζοντας τις απαρχές της εξέλιξης αυτής στην αναμφισβήτητη επιρροή των Μπητλς στη νεολαία σε παγκόσμια κλίμακα: «Εις την Αγγλίαν, οι Μπητλς εδημιούργησαν ένα ρεύμα, το οποίον, ενώ προεβλέπετο ότι θα αποτελούσεν απλώς εκδήλωσιν ενός προσκαίρου παραληρήματος, εν τούτοις επεκράτησεν. [...] Η νεολαία κατόρθωσε την ολοκλήρωσίν της και την συγκρότησίν της. [...] Η νεολαία είναι αναμφισβήτως μια νέα "τάξις" εις την σύγχρονον κοινωνίαν».210

Η αντίληψη που εξέφραζε ο αρθρογράφος, ότι δηλαδή η νεολαία αποτελούσε στα μέσα της δεκαετίας του '60 μία νέα «τάξη», είχε ως αφετηρία της την κυριαρχία ενός συγκεκριμένου προτύπου συμπεριφοράς, άμεσα συνδεόμενου με ό,τι πιστευόταν πως προωθούσε η δημόσια εικόνα των Μπητλς (πιο ελεύθερη σεξουαλική έκφραση, επιζήτηση της απόλαυσης, αγάπη για την ταχύτητα, ειρωνική αντιμετώπιση κάθε αυθεντίας), αλλά και την εμφάνιση επιλογών που αφορούσαν τη διασκέδαση, το ντύσιμο, την ψυχαγωγία των νέων, τέτοιων που για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία μπορούσαν να χαρακτηριστούν αμιγώς «νεανικές». Παρά το γεγονός ότι η φολκ μουσική δεν ερμηνευόταν ως τμήμα της ροκ εν ρολ παράδοσης (και από μουσική άποψη οπωσδήποτε δεν ήταν) , αλλά, αντιθέτως, ως μια μουσική και αισθητική πρόταση που αμφισβητούσε έμπρακτα την Μπητλομανία και τα προτάγματά της, οι καλλιτέχνες της με το να δίνουν φωνή σε πολιτικά αιτήματα που επίσης έδειχναν να είναι κατά

209. «Η αμερικανική νεολαία μεταμορφώνεται. Η άλλη φωνή της Αμερικής. Το σύγχρονο αμερικανικό λαϊκό τραγούδι, τραγούδι της ειρήνης και της Δημοκρατίας», Αυγή, 25.09.1966.

210. «Θέματα του καιρού μας: Νεολαία, μια νέα κοινωνική ομάδα», Ελεύθερος Κόσμος, 12.04.1967.

Σελ. 337
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/338.gif&w=600&h=915

βάση «νεανικά» (με την έννοια ότι εκφράζονταν προνομιακά από τους φοιτητές των αμερικανικών πανεπιστημίων), φαίνεται πως αποτελούσαν το τελευταίο και ουσιαστικότερο βήμα για την ανάδειξη μιας νεολαίας αυτονομημένης και απείθαρχης. Η τελευταία, όπως επεσήμαινε ο Μπομπ Ντύλαν το 1964 στον «ύμνο» της γενιάς αυτής, το τραγούδι The Times They Are A'Changing, έδειχνε να βρίσκεται σε σύγκρουση με τους γονείς της, ακριβώς όπως και η νεολαία που άκουγε και επηρεαζόταν από την μουσική «γιε-γιε», ερχόμενη όμως από μια άλλη αφετηρία, αυτήν της πολιτικής ευαισθητοποίησης: «Μητέρες και πατεράδες, μην ασκείτε κριτική σε ό,τι δεν μπορείτε να καταλάβετε», τους προειδοποιούσε ο Ντύλαν" «τα παιδιά σας δεν μπορείτε να τα ελέγξετε. Ο παλιός σας δρόμος γερνάει με καταπληκτική ταχύτητα. Εάν δεν μπορείτε να συνεισφέρετε, κάντε στην άκρη, γιατί οι καιροί αλλάζουν».211

Τόσο η νέα φολκ σκηνή, όσο και η «γιε-γιε», φαινόταν να εκφράζει μια καινούργια γενιά νέων που απομακρυνόταν από τις κατευθυντήριες των γονέων της, έσπαγε τις ηθικές και πολιτικές αρχές που είχαν θριαμβεύσει την πρώτη ψυχροπολεμική περίοδο και συνιστούσε την μουσική έκφραση ενός ευρύτερου κινήματος, στο πλαίσιο του οποίου η μουσική, η αισθητική και το πολιτικό αίτημα αποτελούσαν ένα ενιαίο και πραγματικά αδιαίρετο σύνολο. Μέσα στην καρδιά των γεγονότων, το 1966, οι Paul Jacobs και Saul Landau κυκλοφορώντας το βιβλίο The New Radicals αφιερωμένο στα σύγχρονα κινήματα αμφισβήτησης, σημείωναν με νόημα στο χρονολόγιο που το ακολουθούσε: «1963. Η ψυχεδελική Αριστερά αναδύεται ως αντεργκράουντ αισθητική. Ο Κεν Κέσεϊ και ο Άλεν Γκίνσμπεργκ είναι οι συγγραφείς της, ο Μπομπ Ντύλαν και οι Μπητλς οι μουσικοί της».212

Η άποψη αυτή, ωστόσο, υπήρξε αρκετά προωθημένη ώστε να τύχει μιας κριτικής προσέγγισης στην Ελλάδα και να αφομοιωθεί δημιουργικά. Οι Jacobs και Landau υπήρξαν «αυτόπτες μάρτυρες» των γεγονότων, γνώστες εκείνης της διαδικασίας γέννησης και συγκρότησης μιας νέας εκδοχής για την Αριστερά (Νέα Αριστερά/ New Left), η οποία στα μέσα της δεκαετίας του '60 εξελισσόταν στις ΗΠΑ και οδηγούσε στην ανάδυση μιας ριζοσπαστικής πολιτικής πρότασης μορφοποιημένης από τον ακτιβισμό της σύγχρονης νεολαίας και τις πολιτιστικές της επιρροές.213 Το «χάσμα των γενεών», αυτή η πρωτοφανής

211. Bob Dylan, «The Times they' are a' changing», από το LP με τον ομώνυμο τίτλο που κυκλοφόρησε στις 10 Φεβρουαρίου 1964 (http://www.bobdylan.com/albums/ times.html, τελευταία επίσκεψη: 15.10.2006).

212. P. Jacobs, S. Landau, The New Radicals. A Report with Documents, Νέα Υόρκη 1966, σ. 328. To δημοσιεύει ο Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 141.

213. Η αμερικανική βιβλιογραφία σχετικά με τη «Νέα Αριστερά» (New Left) είναι πραγματικά τεράστια. Ένα καλό πρώτο βήμα αποτελεί το άρθρο του Van Gosse «A Movement of Movements. The Definition and Periodization of the New Left». Στο άρ-

Σελ. 338
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/339.gif&w=600&h=915

διάσταση απόψεων ανάμεσα στους νέους και τους γονείς τους που χαρακτηριζόταν ακόμη και ως «πόλεμος», φαίνεται πως υπήρξε για το νεολαιίστικο κίνημα στις Ηνωμένες Πολιτείες βασική συνιστώσα, για την ελληνική Αριστερά όμως, δεν μπορούσε παρά να αντιμετωπίζεται ως μια εξέλιξη εξαιρετικά επικίνδυνη, δεδομένου ότι καταργούσε ουσιαστικά το σχήμα της «πάλης των τάξεων», αντικαθιστώντας το με εκείνο της «πάλης των γενεών».

Το γεγονός ότι προς τα μέσα της δεκαετίας του '60 ένα τμήμα της νεολαίας, εκείνο το οποίο χαρακτηριζόταν με κάπως ειρωνική διάθεση «γιεγιέδες», φαινόταν να συνειδητοποιεί τη «μοναδικότητα» της γενιάς του και να στρέφεται εναντίον εκείνης των πατεράδων του, υπήρξε ένα δεδομένο το οποίο δύσκολα μπορούσε να αμφισβητηθεί ακόμη και από όσους έδειχναν δύσπιστοι με την εξέλιξη αυτή. Ήδη από το φθινόπωρο του 1964, όταν η Μπητλομανία βρισκόταν ακόμη υπό εξέλιξη, και προτού καλά-καλά φανεί ότι οι Μπητλς θα αποτελούσαν ουσιαστική επιρροή για τη νεολαία κι όχι απλώς την εκδήλωση ενός «πρόσκαιρου παραληρήματος τους», η Επιτροπή Διαφώτισης της ΔΝΛ αναγνώριζε σε ανάλυσή της ότι οι νέοι είχαν τα δικά τους ενδιαφέροντα, τη δική τους ψυχολογία και τα δικά τους προβλήματα. Αυτή η διαπίστωση δεν συνιστούσε κάποια εξαιρετική καινοτομία, δεδομένου, άλλωστε, ότι μια τέτοια αντίληψη λίγο-πολύ οδηγούσε τα περισσότερα κόμματα στη δημιουργία οργάνωσης νεολαίας χωριστής από εκείνη των ενηλίκων. Ένα καινούργιο στοιχείο όμως είχε ενδιαφέρον. Ο συντάκτης του κειμένου ένιωθε την ανάγκη να υπερασπιστεί τη λογική της ένταξης των νέων σε «κοινωνικές τάξεις» με βάση τα κλασικά κριτήρια της μαρξιστικής ιδεολογίας, απέναντι σε απόψεις που φαίνεται πως έτειναν να υπογραμμίζουν την «αυτονόμησή» τους και την υπαγωγή τους σε μια καινοφανή συλλογικότητα στη βάση της (κοινής) ηλικίας. «Οι ι-

άρθρο του αυτό ο Van Gosse υπογραμμίζει ότι δύο είναι οι κυρίαρχες τάσεις της αμερικανικής ιστοριογραφίας σχετικά με το τι συνιστά (και τι όχι) τη «Νέα Αριστερά». Η πρώτη άποψη δέχεται ότι το New Left ήταν κατά βάση η πολιτική έκφραση των λευκών φοιτητών και του κινήματος τους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '60, αρχής γενομένης από τις καθιστικές διαμαρτυρίες στο Γκρίνσμπορο, κι ότι συνδέεται κυρίως με τους αγώνες της φοιτητικής οργάνωσης SDS (Students for a Democratic Society). Η δεύτερη άποψη, την οποία και ασπάζεται ο συγγραφέας, θεωρεί ότι το New Left υπήρξε κάτι ευρύτερο, ένα «κίνημα των κινημάτων», όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει (A Movement of Movements), η κυρίαρχη συνιστώσα του οποίου βεβαίως και υπήρξε το SDS και οι αγώνες του, στο πλαίσιο όμως του οποίου αναπτύχθηκαν πολλά άλλα επιμέρους κινήματα, όπως αυτά των Μαύρων Πανθήρων, το Gay and Lesbian Movement, κινήματα των φτωχών, των φυλακισμένων, των γυναικών, κινήματα οργανωμένα στη βάση εθνικών ή γεωγραφικών δεσμών, όπως αυτό των Πορτορικανών ή των Ασιατών, τα κινήματα των αυτοχθόνων «Ινδιάνων» κ.λπ. (V. Gosse, «Α Movement of Movements. The Definition and Periodization of the New Left», στο J. Agnew, R. Rosenzweig (eds), A Companion to post 1945 America, Οξφόρδη 2002, σ. 277-302).

Σελ. 339
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/340.gif&w=600&h=915

ιδιομορφίες της νεανικής ηλικίας», επεσήμαινε ο αναλυτής, «τα ιδιαίτερα προβλήματα και ενδιαφέροντά της, διακρίνουν και ξεχωρίζουν τη Νεολαία από τα άλλα τμήματα του πληθυσμού. Και, χωρίς εννοείται να καταργούν τους δεσμούς της οικογένειας και τις επιδράσεις της κοινωνικής προέλευσης, συγκροτούν τους νέους σε μιαν ιδιαίτερη κοινωνική ενότητα, που διαμορφώνεται πάνω στη βάση αυτών ακριβώς των ιδιομορφιών».214

Εάν στην παραπάνω διατύπωση οι αναφορές στο «χάσμα των γενεών» υπήρξαν διακριτικές, στην προσυνεδριακή διακήρυξη της ΔΝΛ που κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1964, λίγους μήνες δηλαδή κατόπιν και που, λογικά, αν λάβει κανείς υπόψη το χρονικό διάστημα που μεσολαβεί συνήθως ανάμεσα στη συγγραφή ενός κειμένου και τη δημοσίευσή του, θα πρέπει να γράφτηκε στις αρχές του φθινοπώρου, (το χάσμα των γενεών) αναγνωριζόταν ως ένα καινούργιο φαινόμενο άξιο προσοχής, ως μια παράμετρος που μπορούσε να επηρεάσει δραματικά το πολιτικό σκηνικό. «Υπάρχει και άλλη μια προσφιλής μέθοδος στους εχθρούς μας. Η προσπάθεια να αποκόψουν τη Νέα Γενιά από τον κορμό της, το λαό. Καλλιεργούν τη γενική αντίληψη της "αντίθεσης" των νέων με τους "ξεπερασμένους" παλιούς. Κάνουν κάθε προσπάθεια να φορτώσουν τις κακοδαιμονίες του τόπου στην γενιά των πατεράδων τους. Αγωνίζονται να δημιουργήσουν εντυπώσεις πως η νεολαία μπορεί και πρέπει να τραβήξει δρόμο διαφορετικό από του λαού, πιο "προχωρημένο" ή πιο "τολμηρό". Και προσπαθούν να διαποτίσουν με τέτοια αντίθεση, ακόμη και την ιδιωτική ζωή της νεολαίας».215 Η παραπάνω διατύπωση συνόψιζε με τρόπο εξαιρετικά σαφή την επίσημη άποψη της ΕΔΑ για το χάσμα των γενεών. Το τελευταίο αποτιμώνταν ως μια πτυχή του «ροκ εν ρολ φαινομένου», καθώς η αφετηρία του εντοπιζόταν στην επιτυχία των Μπητλς, η δε αντικατάσταση της «πάλης των τάξεων» από την «πάλη των γενεών» (θεωρούσε η ΕΔΑ ότι) χρησιμοποιούνταν από τις αντικομμουνιστικές δυνάμεις, ακριβώς όπως είχε συμβεί στο παρελθόν με το ροκ εν ρολ, με σκοπό την εκτροπή των αγωνιστικών διαθέσεων της νεολαίας, της ζωντάνιας τους και της οργής που προνομιακά οι νέοι νιώθουν για τα κακώς κείμενα της κοινωνίας, σε ατραπούς ελεγχόμενες και πολιτικά ακίνδυνες.

Η παραπάνω άποψη δεν αποτελούσε αποκλειστικότητα της ελληνικής Αριστεράς, αλλά, αντίθετα, φαίνεται πως απηχούσε μια γενικότερη αντίληψη την

214. ΑΣΚΙ, Αρχείο Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη, Κουτί 279, Φάκελος 1 (Επιτροπή Διαφώτισης 1965-1967), Το πρόβλημα της νεολαίας γενικά-βασικά χαρακτηριστικά της νεολαίας. Τι αντιμετωπίζει (προβλήματα διατροφής, μόρφωσης, εργασίας, εκπολιτισμού). Γενικώτερα ενδιαφέροντά της: Ειρήνη-Δημοκρατία-Κοινωνική Πρόοδος, χ.χρ. [ο υποφάκελος στον οποίον περιέχεται το έγγραφο, φέρει τη σημείωση «Θέσεις για τη διαπαιδαγωγητική δουλειά - Φθινόπωρο 1964»].

215. Η Γενιά μας, γενιά της Αλλαγής. Προσυνεδριακή διακήρυξη της ΔΝΛ, Αθήνα 1964, σ. 14-15.

Σελ. 340
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/341.gif&w=600&h=915

οποία είχε αναπτύξει η Αριστερά σε πανευρωπαϊκό επίπεδο, αν λάβουμε υπόψη μας μία ανάλυση που πραγματοποίησε το 1966 το μέλος του Π.Γ. του Κομμουνιστικού Κόμματος της Γαλλίας, Ρολάν Λερουά, και αναδημοσίευσε το περιοδικό της ΔΝΛ Η Γενιά μας: «Η νεολαία δεν έχει γίνει μια τάξη ξεχωριστή, δεν ξεφεύγει από την διαίρεση της Κοινωνίας σε τάξεις. Και όταν εξετάζουμε τα προβλήματα που την αφορούν, πρέπει να τα εξετάζουμε σε μια ταξική βάση», επεσήμαινε ο Λερουά τονίζοντας ότι μια οργανωμένη επιχείρηση εξαπάτησης των νέων βρισκόταν ήδη επί θύραις. «Το κύριο χαρακτηριστικό των αναζητήσεων της Δεξιάς είναι να βρουν τα μέσα να πλησιάσουν και να μιλήσουν στη νεολαία. Να σερβίρουν "παλιές ιδέες με νέες ετικέττες". Να κατευθύνουν την οργή της νεολαίας όχι στο παλιό καθεστώς που πρέπει ν' αλλάζει, αλλά στις προηγούμενες γενιές. "Καμμιά γενιά", διακηρύσσουν, "δεν αρνιόταν και δεν μισούσε τη γενιά των πατέρων της τόσο βαθιά, όσο η σημερινή γενιά". Μια τέτοια δημαγωγική εκστρατεία παρέχει πάντοτε τροφή στη διαστροφή της νεολαίας, συμβάλλει με την κολακεία στο να κατευθύνει την οργή της ενάντια στις προηγούμενες γενιές και διαπαιδαγωγεί ταυτόχρονα τους μεγαλύτερους ενάντια στους νεώτερους. Και τελικά δεν καταλήγει πουθενά αλλού από το να διαιρεί και να διασπά τις δημοκρατικές δυνάμεις και τους εργαζόμενους».216 Δεδομένου ότι ο Λερουά έκρινε ως πολιτικά «ύποπτες» και επικίνδυνες τις απόψεις περί ύπαρξης χάσματος των γενεών, μίσους των νέων για τη γενιά των γονιών τους και αλλαγής του κόσμου από τη συλλογικότητα των νέων, τόνιζε με σαφήνεια ότι οι νέοι δεν θα έπρεπε να παρασυρθούν από τέτοιου είδους αντιλήψεις, αλλά να διεξάγουν τον αγώνα τους εντός της εργατικής τάξης, η οποία και ήταν η μόνη κοινωνική δύναμη που θα μπορούσε να επιφέρει την πραγματική αλλαγή: «Η νεολαία δεν μπορεί να διεξάγει αυτή την πάλη [για την αλλαγή της «παλιάς Κοινωνίας»], παρά μονάχα σε στενή σύνδεση με την εργατική τάξη και τις δημοκρατικές δυνάμεις. Αυτοί, που προσπαθούν να διαπαιδαγωγήσουν τη νεολαία ενάντια στην εργατική τάξη, στην πραγματικότητα παρατείνουν την ύπαρξη της παλιάς Κοινωνίας».217

Αν σε επίπεδο θέσεων η ανάδυση της νεολαίας δημιουργούσε προς τα μέσα της δεκαετίας του '60, μια κάποια σύγχυση στην ηγεσία της ελληνικής Αριστεράς, την οποία φαινόταν να λύνει με αφορισμούς που ακόμη δεν δημιουργούσαν αντιφάσεις, στο επίπεδο της μουσικής τα πράγματα ήσαν πολύ πιο απλά, καθώς, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας, η μουσική του Μίκη Θεοδωράκη είχε υπάρξει το απόλυτο σύμβολο. Ωστόσο, παρά την αναμφίβολη απήχηση που είχαν στους νέους (ιδίως τους ενταγμένους στην Αριστερά) τα τραγούδια του

216. «Μια συζήτηση για τα προβλήματα της γαλλικής νεολαίας με πρωτοβουλία του ΚΚΓ. Με ποιον θα πάει η νεολαία;», Η Γενιά μας 31 (10.12.1966), σ. 5.

217. Στο ίδιο.

Σελ. 341
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/342.gif&w=600&h=915

Θεοδωράκη, δεν απευθύνονταν σε κάποια συγκεκριμένη ηλικιακή ομάδα. Η μουσική του Θεοδωράκη αποτελούσε από μία άποψη την εφαρμογή στο επίπεδο της μουσικής, της θέσης που ανέλυε ο Λερουά, ότι δηλαδή η νεολαία με τις ιδιομορφίες της και τη ζωντάνια της έπρεπε να βαδίσει τον αγωνιστικό της δρόμο όχι ως ξεχωριστή «τάξη», αλλά εντός της εργατικής τάξης. Προς τα μέσα, όμως, της δεκαετίας του '60, μια νέα μουσική πρόταση έκανε την εμφάνισή της, η οποία, απευθυνόμενη (σχεδόν αποκλειστικά) στους νέους, έδειχνε να συνιστά την ελληνική περίπτωση του (λευκού) αμερικανικού τραγουδιού διαμαρτυρίας: το «νέο κύμα».

Το «νέο κύμα», περισσότερο από μια μουσική, υπήρξε μια αισθητική πρόταση. Σε αντίθεση με το κυρίαρχο έως τότε μοντέλο που ήθελε το τραγούδι να εξαντλείται στον όσο το δυνατόν πιο επιμελημένο στίχο και τη μουσική που τον επένδυε, το «νέο κύμα» εισήγαγε ως πρωταρχικό στοιχείο του τραγουδιού τον συναισθηματισμό και έναν προβληματισμό ο οποίος φαίνεται πως τροφοδοτούνταν από δύο δεξαμενές: την καταλυτική για χιλιάδες νέους εμπειρία των αγώνων μέσα στη Νεολαία Λαμπράκη (ιδίως κατά την περίοδο των Ιουλιανών), και τα μηνύματα που έρχονταν από τις Ηνωμένες Πολιτείες και αφορούσαν την ανάδυση του εκεί νεολαιίστικου κινήματος. Δεδομένου ότι η μουσική που εξέφραζε τα νεανικά κινήματα διαμαρτυρίας στις ΗΠΑ υπήρξε η φολκ, φαίνεται πως η τελευταία παρείχε το μοντέλο για την ανάπτυξη (και) του ελληνικού νεανικού πολιτικού τραγουδιού'218 ένας τραγουδιστής-τραγουδοποιός με την κιθάρα του, στίχος που στηλίτευε αμείλικτα τις κοινωνικές και πολιτικές αδικίες, ακροατήριο αποτελούμενο καταρχήν από νέους, φοιτητές στην πλειονότητα τους, και μια εν γένει αδιαφορία για ό,τι αποτελούσε έως τότε προτεραιότητα στον χώρο του εμπορικού τραγουδιού (εντυπωσιακά σκηνικά, πομπώδης ερμηνεία κλπ). Ο Ν. Αντωνόπουλος σε αφιέρωμα του στις μπουάτ, τον χώρο που αναδείχτηκε με βάση τις αισθητικές προδιαγραφές του «νέου κύματος», έδινε μια ωραία περιγραφή τους, υπογραμμίζοντας τη σημασία που οι δημιουργοί του νέου κύματος έδιναν στη διαμόρφωση μιας ατμόσφαιρας, εντός της οποίας μπορούσε να καλλιεργηθεί ο προβληματισμός και μία εναλλακτική ψυχαγωγία:

Ο χώρος είναι μικρός. Κυριαρχεί το μισοσκόταδο. Χαμηλά τραπεζάκια και

σκαμνάκια, ελαφρά μοντέρνος διάκοσμος, μερικά κεριά στα τραπεζάκια,

218. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε αφιέρωμα που έκανε η Αυγή το 1966 στο αμερικανικό (φολκ) τραγούδι διαμαρτυρίας, το τελευταίο χαρακτηρίζεται ως «νέο κύμα»! «Για την Αμερική είναι μια επανάσταση», έγραφε ο αρθρογράφος. «Οι αρχηγοί του νέου αυτού πνευματικού και μουσικού κινήματος, αυτού του "νέου κύματος", όλοι διάσημοι τραγουδιστές και συνθέτες και με καταπληκτική απήχηση, εμπνέονται άμεσα από αυτά που συμβαίνουν γύρω τους». («Η Αμερικανική νεολαία μεταμορφώνεται. Η άλλη φωνή της Αμερικής...», Αυγή, 25.09.1966).

Σελ. 342
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/343.gif&w=600&h=915

μια κιθάρα ακουμπισμένη σε μια γωνιά και νεολαία. Η τυπική περιγραφή μιας μπουάτ δε δίνει φυσικά το καινούργιο που αποτελούν οι μπουάτ, οι νέοι χώροι που συγκεντρώνουν σήμερα τη νεολαία της Αθήνας. Το καινούργιο αρχίζεις να το ανακαλύπτεις μόλις καθήσεις λίγο. Ο «αμύητος» θα βαρεθεί στην αρχή. Θα κουραστεί καθισμένος σ' αυτά τα άβολα σκαμνάκια, χωρίς να έχει τη δυνατότητα να μετακινηθεί ή να ακουμπήσει κάπου το ποτήρι του. Το καινούργιο θα το ανακαλύψει στους στίχους και τη μουσική, στα τραγούδια που τραγουδούν οι νέοι τραγουδιστές, καθισμένοι ανάμεσα στο κοινό τους, χωρίς μικρόφωνο και χωρίς ιδιαίτερες παρουσιάσεις και προσφωνήσεις.. ·219

Με βάση τις παραπάνω αρχές αναπτύχθηκε στην Ελλάδα, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του '60, ένα μουσικό ρεύμα το οποίο, πιάνοντας και απηχώντας τα μηνύματα των καιρών, ενέτασσε μια σειρά από νεοεμφανιζόμενους Έλληνες δημιουργούς όπως ο Διονύσης Σαββόπουλος,220 ο Χρήστος Λεοντής, η Αρλέττα ή ο Νότης Μαυρουδής, σε ένα ευρύτερο κίνημα, οι αφετηρίες του οποίου βρίσκονταν στο φολκ τραγούδι διαμαρτυρίας. Οι δημιουργοί αυτοί, αλλά και πολλοί τραγουδιστές που αναδείχθηκαν από το «νέο κύμα» ή συνδέθηκαν μ' αυτό, όπως ο Γιώργος Ζωγράφος, ο Δημήτρης Μητροπάνος και ο Γιάννης Πουλόπουλος, με το να καλλιεργούν μια άλλη αισθητική και μια εναλλακτική άποψη για το τραγούδι,221 εισήγαγαν σε αυτό τον κοινωνικό προβληματισμό, και, παρ' όλο που το μπόλιαζαν με τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής εμπειρίας, το μετέβαλαν σε τμήμα μιας εξέλιξης, οι ρίζες της οποίας βρίσκονταν, όπως διαπίστωνε σε αφιέρωμά της η Πανσπουδαστική, στο έργο του Γούντι Γκάθρι και του Πητ Σήγκερ. «Έτσι, βλέπουμε να αναπτύσσεται ένα νέο κύμα συνθετών και τραγουδιστών που μέσα από τα τραγούδια τους ζητάνε

219. Ν. Αντωνόπουλος, «Το νέο κύμα και το πολιτικό τραγούδι. Αυτές οι μπουάτ έχουν τη δική τους ιστορία», Αυγή, 02.04.1967.

220. Ο Διονύσης Σαββόπουλος υπήρξε η σπουδαιότερη φυσιογνωμία του νέου κύματος στην Ελλάδα. Το πρώτο προσωπικό του LP, το «Φορτηγό», κυκλοφόρησε το 1966 και αποτελούσε μια πραγματική τομή στα ελληνικά μουσικά πράγματα. Για την τεράστια επιρροή του Ντύλαν στο έργο του Σαββόπουλου, βλ. Δ. Καράμπελας, Διονύσης Σαββόπουλος, Αθήνα 2003, σ. 23-28. Για την ένταξη του Σαββόπουλου στο κλίμα αμφισβήτησης της εποχής, εμβληματική φυσιογνωμία της οποίας υπήρξε ο Ντύλαν, βλ. Α. Πολίτης, «Φύσα θάλασσα πλατιά. Ο Διονύσης Σαββόπουλος και η γενιά του», Νέα Εστία 151 (2002), σ. 461-471.

221. Ενδεικτικό του συναισθήματος που υπήρχε σε αυτή τη γενιά των καλλιτεχνών είναι το παρακάτω γεγονός: σε κάποια εκδήλωση της Νεολαίας Λαμπράκη, ο τότε πρωτοεμφανιζόμενος Γιάννης Πουλόπουλος επιχείρησε να ερμηνεύσει το τραγούδι του Θεοδωράκη Δραπετσώνα. Λόγω της συναισθηματικής του φόρτισης, τουλάχιστον δύο φορές σταμάτησε το τραγούδι, μην μπορώντας να το ολοκληρώσει. Στο τέλος, κατάφερε να το ερμηνεύσει με την παρότρυνση ενός εξίσου συγκινημένου κοινού (Συνέντευξη Ρόης Ντάκουρη, 03.08.2004).

Σελ. 343
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/344.gif&w=600&h=915

να εκφράσουν την αντίθεσή τους μ' έναν κόσμο που φεύγει και την πίστη τους σ' έναν κόσμο που έρχεται», σημείωνε ο αρθρογράφος. «Όπως οι λαϊκοί τραγουδιστές (Dylan, Baez) στις ΗΠΑ, ο Ντόνοβαν στην Αγγλία, ο Πέρυ Φρίντμαν κ.ά. στη Δυτική Γερμανία, ο Σαββόπουλος, η Φαραντούρη, ο Μαυρουδής κ.ά. στην Ελλάδα...».222

Το παραπάνω σχόλιο υποδείκνυε μία ακόμη πτυχή του φαινομένου: το πρότυπο του νεαρού βάρδου που διαμαρτυρόταν για τις πολιτικές και κοινωνικές αδικίες με «όπλο» του τον στίχο και την κιθάρα, δεν υπήρξε μόνο μία ελληνική περίπτωση, αλλά ένας τρόπος διαμαρτυρίας σε ολόκληρο τον κόσμο. Στην Ιταλία λ.χ., ο Αντριάνο Τσελεντάνο ξεκίνησε τη δεκαετία του '50 επηρεαζόμενος από το «ροκ εν ρολ» κλίμα της εποχής, ωστόσο από τις αρχές της επόμενης δεκαετίας μεταπήδησε στην πολιτική διαμαρτυρία και αναδείχθηκε σε κυρίαρχη μορφή της. Στη Γαλλία σπουδαιότερος εκπρόσωπος του κινήματος υπήρξε ο Ζακ Φερρά, ο οποίος ταυτίστηκε με συνθέσεις που είχαν κοινωνικό ή και καθαρά πολιτικό περιεχόμενο (όπως το «Ποτέμκιν»), κάποιες από τις οποίες, μάλιστα, απαγορεύτηκε να προβάλλονται στη γαλλική τηλεόραση, ενώ στη Δυτική Γερμανία η σπουδαιότερη μορφή του πολιτικού τραγουδιού ήταν ο Πέρυ Φρίντμαν.223

Εκεί, ωστόσο, που το μοντέλο του φλογερού νεαρού βάρδου γνώρισε ιδιαίτερες δόξες, ήταν στις Λαϊκές Δημοκρατίες της ανατολικής Ευρώπης. Στην Τσεχοσλοβακία, ένα από τα μεγαλύτερα θέατρα της Πράγας, το Σεμαφόρ (Semafor), άνοιξε τις πύλες του τον Οκτώβριο του 1959 και σύντομα μεταβλήθηκε σε κέντρο προσέλευσης εκατοντάδων νέων, που συγκεντρώνονταν για να ακούσουν νεαρούς καλλιτέχνες να ασκούν κριτική στις πραγματικότητες του υπαρκτού σοσιαλισμού. Κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής της τοπικής σκηνής υπήρξαν οι Suchy και Slitr, οι οποίοι με τα τραγούδια που ερμήνευαν στο Σεμαφόρ στηλίτευαν το κομματικό κατεστημένο, την αυστηρή γλώσσα της νομενκλατούρας και τις πρακτικές των υψηλόβαθμων στελεχών της. Η απροσδόκητη επιτυχία και η απήχησή τους στους νέους, σύντομα έστρεψαν πάνω τους τα φώτα της δημοσιότητας, καθώς μεταβλήθηκαν σε ένα κοινωνικό «φαινόμενο» το οποίο πολλοί σχολιαστές έσπευσαν να ερμηνεύσουν. «Μιλούν τη γλώσσα της νεολαίας», σημείωνε ένα εβδομαδιαίο έντυπο, προσθέτοντας ότι «έχουν βρει το δρόμο προς την ψυχή των νέων, κάτι που οι "επίσημοι" ποιητές δεν έχουν καταφέρει έως τώρα να ανακαλύψουν».224

222. Η. Καρράς, «Μια νέα σελίδα στην ιστορία της Αμερικής. Τη γράφουν φοιτητές και λαϊκοί τραγουδιστές. Τραγούδι, ένα καινούργιο όπλο», Πανσπουδαστική 50 (Φλεβάρης 1966), σ. 16-17.

223. Βλ. «Κατακτά τα νιάτα. Το καινούργιο τραγούδι», Η Γενιά μας 23 (25.06.1966), σ. 16.

224. Τ. Ryback, ό.π., σ. 38-39.

Σελ. 344
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/345.gif&w=600&h=915

Στην Ανατολική Γερμανία, ο Βολφ Μπίρμαν (Wolf Biermann) υπήρξε ένας τραγουδοποιός με απαράμιλλο θάρρος και μια αποκοτιά που φαίνεται πως αποτελούσε κοινό γνώρισμα της νεολαίας (ή πιο σωστά ενός πολιτικά συνειδητοποιημένου και ευαισθητοποιημένου τμήματος της) σε ολόκληρο τον πλανήτη. Ο Μπίρμαν έκανε την εμφάνισή του στις αρχές της δεκαετίας του '60, σε μία περίοδο κατά την οποία οι αρχές της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας (ΛΔΓ) επέτρεψαν μία πιο ελεύθερη διακίνηση ιδεών στον χώρο του πολιτισμού, ύστερα από το χτίσιμο του τείχους του Βερολίνου, τον Αύγουστο του

1961. Δίνοντας παραστάσεις στο ανατολικό Βερολίνο σε μικρούς χώρους και μπροστά σε ένα κοινό αριθμητικά περιορισμένο, ο Μπίρμαν σύντομα κίνησε το ενδιαφέρον του ποιητή Στέφαν Χέρμλιν, ο οποίος, εκτιμώντας το ταλέντο του, τον κάλεσε να λάβει μέρος σε μια από τις ποιητικές βραδιές που διεξάγονταν στη φημισμένη Ακαδημία των Τεχνών. Το βράδυ της 11ης Δεκεμβρίου του

1962, ο Μπίρμαν σε ηλικία μόλις είκοσι έξι ετών στάθηκε μπροστά σε υψηλόβαθμα στελέχη του ΚΚ της Ανατολικής Γερμανίας με μια κιθάρα στο χέρι, ασκώντας με τις μπαλάντες του δημόσια κριτική στις αποτυχίες του σοσιαλιστικού κράτους, και καλώντας την παλιά γενιά κομμουνιστών (πολλοί από τους οποίους ήσαν παρόντες) να παραδώσουν τις θέσεις ευθύνης που κατείχαν στη νέα γενιά. Η καλλιτεχνική και πολιτική του δραστηριότητα συνεχίστηκε αμείωτη τα επόμενα χρόνια, με αποτέλεσμα ο Μπίρμαν να υποστεί επανειλημμένα ταλαιπωρίες και «ενοχλήσεις» που κορυφώθηκαν το 1965, όταν δέχθηκε δημόσια κριτική από στελέχη του ΚΚ της ΛΔΓ που τον κατηγορούσαν για «πολιτική διαστροφή», του απέδιδαν τον χαρακτηρισμό του «αντικομμουνιστή», καθώς και του υποκινητή «αναρχικών ιδεών» στο εσωτερικό της χώρας. Στα τέλη του έτους (τον Δεκέμβριο του 1965), η ενδέκατη ολομέλεια του ΚΚ της Ανατολικής Γερμανίας ενέταξε στις εργασίες της ως αντικείμενο συζήτησης τη δραστηριότητα του Μπίρμαν και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι οι στίχοι των τραγουδιών του δεν αποτελούσαν τίποτε λιγότερο από «πορνογραφία». Λίγες μέρες αργότερα ο Μπίρμαν ειδοποιήθηκε ότι στο εξής απαγορευόταν να δίνει δημόσιες παραστάσεις στην επικράτεια της Ανατολικής Γερμανίας.225

Την ίδια περίπου εποχή, μία θαλερή σκηνή καλλιτεχνών που υπηρετούσαν το τραγούδι διαμαρτυρίας, εμφανίστηκε και στη Σοβιετική Ένωση. Ο πιο γνωστός από αυτούς υπήρξε ο γεννημένος το 1918, Αλεξάντερ Γκάλιτς. Εμπνευσμένος ποιητής, συγγραφέας θεατρικών κειμένων και τραγουδοποιός, ο Γκάλιτς αναδείχτηκε σε μια από τις πιο αξιοσημείωτες εστίες κριτικής που υπήρξαν στη σοβιετική κοινωνία μετά το εικοστό συνέδριο του ΚΚΣΕ, στηλιτεύοντας τις ακρότητες της (σταλινικής) περιόδου που είχε προηγηθεί. Τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, οι εκκαθαρίσεις, αλλά και οι σιωπές όσων τις είχαν α-

225. Στο ίδιο, σ. 40-42.

Σελ. 345
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/346.gif&w=600&h=915

ανεχτεί έγιναν στίχος που τραγουδήθηκε από τα νεανικά ακροατήρια στις παραστάσεις που ο Γκάλιτς έδινε σε μικρούς, «ζεστούς» χώρους" ωστόσο, προς τα μέσα της δεκαετίας η διάδοση των tape recorder (η παραγωγή των οποίων έφτασε το 1965 να ξεπερνά τις 453.000 ετησίως)226 οδήγησε στην ανάπτυξη μιας τεράστιας και ημιπαράνομης αγοράς, παράλληλης με αυτήν που ήλεγχε το κρατικό μονοπώλιο, η οποία και κατέστησε διάσημο τόσο τον Γκάλιτς όσο και τον Οκουντζάβα.

Ο Μπουλάτ Οκουντζάβα γεννήθηκε το 1924 και αποτέλεσε την έτερη καλλιτεχνική φυσιογνωμία που κυριάρχησε στο τραγούδι διαμαρτυρίας στη Σοβιετική Ένωση τη δεκαετία του '60. Αυτοδίδακτος, με ελάχιστες μουσικές γνώσεις, ο Οκουντζάβα «έντυνε» τις απλές στη δομή τους μελωδίες με μια φωνή απολύτως ταιριαστή και έναν στίχο εξαιρετικά καινοτόμο: σε μια εποχή, για παράδειγμα, που σε ό,τι αφορά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο η δεσπόζουσα τάση στη σοβιετική μουσική ήταν η επική αναπαράσταση των κατορθωμάτων του Κόκκινου Στρατού, ο Οκουντζάβα μιλούσε για το παράλογο του πολέμου και τον πόνο που προκαλούσε. Στο ίσως πιο χαρακτηριστικό τραγούδι της σκηνής των σοβιετικών βάρδων, που έφερε τον τίτλο Ο χάρτινος στρατιώτης, ο Οκουντζάβα εικονογραφούσε το μάταιο του πολέμου με έναν τρόπο που τον έφερνε σε πλήρη ευθυγράμμιση με όσους καλλιτέχνες υπηρετούσαν το αντιπολεμικό τραγούδι σε ολόκληρη την υφήλιο: «κι έτσι, πήγε στη φωτιά [του πολέμου], κι έγινε στάχτη και αποκαΐδια. Βλέπεις, ήταν ένας χάρτινος στρατιώτης...».

Ο διεθνισμός αυτής της πολύπλευρης νεανικής αμφισβήτησης (με τη φοιτητική νεολαία να αποτελεί το δυναμικότερο κομμάτι της) υπήρξε ένα στοιχείο το οποίο καταγράφηκε εξαρχής ως κάτι το εξαιρετικά ενδιαφέρον. Για την Αριστερά, το τραγούδι διαμαρτυρίας είτε λεγόταν «φολκ σονγκ» στις ΗΠΑ, είτε «νέο κύμα» στην Ελλάδα, είτε υπηρετούνταν από καλλιτέχνες όπως ο Τσελεντάνο στην Ιταλία και ο Φρίντμαν στη Δυτική Γερμανία, αποτελούσε τις «εθνικές» περιπτώσεις ενός φαινομένου με διεθνείς διαστάσεις, οι ρίζες του οποίου εκτιμούσε ότι βρίσκονταν στην πολιτιστική παράδοσή της και την πολιτικοϊδεολογική δουλειά που είχε διεξαχθεί τα προηγούμενα χρόνια εντός των κομμάτων της. «Το νέο κύμα», σχολιαζόταν σε δημοσίευμα της Αυγής το 1965, «δεν πρόκειται για κάποια καινούργια σχολή ή για καινούργια τεχνοτροπία. Οι νέοι συνθέτες [βρίσκονται] στο δρόμο της "σχολής Θεοδωράκη"».227 Η παραπάνω οπτική έτεινε να ερμηνεύει το τραγούδι διαμαρτυρίας όχι ως αποτέλεσμα διεργασιών οι οποίες πραγματοποιούνταν εντός της νεολαίας, όσο σαν καρπό της συστηματικής δουλειάς που είχε πραγματοποιηθεί τα προηγούμενα

226. Στο ίδιο, σ. 44.

227. «Μίκης Θεοδωράκης. Ένας συνθέτης σ' ένα πολιτικό γραφείο. Η τελευταία του έμπνευση. Ένα έργο για χιλιάδες φωνές που θα αποδίδει τους πρόσφατους αγώνες για τη Δημοκρατία», Αυγή, 10.10.1965.

Σελ. 346
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/347.gif&w=600&h=915

χρόνια σε ιδεολογικό επίπεδο από τις νεολαίες της Αριστεράς και την καθοδήγησή τους. Το «νέο κύμα», για παράδειγμα, οι συνθέτες του οποίου, σύμφωνα με τον Μίκη Θεοδωράκη, υποδείκνυαν και υλοποιούσαν μία τρίτη οδό, μακρυά τόσο από τα «ινδοπρεπή» τραγούδια που την εποχή εκείνη κατέκλυζαν το λαϊκό τραγούδι, όσο και «από τις εξαλλοσύνες τύπου γιε-γιε»,228 ήταν το αποτέλεσμα της προσπάθειας που είχε αρχίσει πριν μερικά χρόνια η ΔΝΛ «για την ουσιαστική ανανέωση και ελληνικοποίηση της μουσικής».229 Οι οπτικές αυτές, η μετατόπιση δηλαδή του κέντρου βάρους στις αναλύσεις, από τις διεργασίες που πραγματοποιούνταν εντός της νεολαίας, στην επιτυχία της κομματικής δουλειάς, μπορούν ίσως να ερμηνεύσουν για ποιο λόγο στις όσες αναλύσεις πραγματοποίησε η Αριστερά την προδικτατορική περίοδο για το τραγούδι διαμαρτυρίας και τις διεθνείς του διαστάσεις, απουσίαζε οποιαδήποτε αναφορά στους βάρδους εκείνους που την ίδια εποχή εκπροσωπούσαν το κίνημα στις Λαϊκές Δημοκρατίες.

Στα μέσα της δεκαετίας του '60 οι σχολιαστές της Αριστεράς είχαν κάθε λόγο να νιώθουν ικανοποιημένοι από την ανάδυση και την επιτυχία που φαινόταν να γνωρίζει παγκοσμίως το τραγούδι διαμαρτυρίας. Πέρα από το «κλασικό» (μη προσδιορισμένο ηλικιακά) πολιτικό τραγούδι, η ανάδυση του φολκ στις ΗΠΑ και μιας σειράς μουσικών κινημάτων με έντονες επιρροές από αυτό, σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές κοινωνίες, χαιρετιζόταν ως μια αναμφίβολη ήττα της μουσικής «γιε-γιε». Δεδομένου του «πολέμου» που η Αριστερά είχε κηρύξει στο ροκ εν ρολ, ήδη από την εμφάνιση του τελευταίου το 1956, η απήχηση του φολκ στους νέους (θεωρήθηκε ότι) αποτελούσε δικαίωση της δουλειάς και των απόψεών της, ένα ελπιδοφόρο σημάδι που έδειχνε πως η εποχή των έξαλλων διασκεδάσεων, της ηθικής παρακμής στην οποία η νεολαία είχε εισέλθει και της αποστασιοποίησης της από τα πολιτικά πράγματα, σύντομα θα λάμβανε τέλος. «Ήταν κάποτε μια εποχή που για να πιάσει ένα τραγούδι και ν' αγαπηθεί από το κοινό, έφτανε να έχει ρυθμό, κι' αν τα λόγια δεν αρκούσαν, έπρεπε απλώς να φωνάζεις γιε-γιε στο μικρόφωνο», διαπιστωνόταν σε άρθρο που δημοσίευε Η Γενιά μας. «Σήμερα παρουσιάστηκαν στα τραγούδια λόγια που σε κάνουν να σκέφτεσαι, ν' αγανακτείς, να εξεγείρεσαι».230 Το γεγονός ότι οι Μπητλς με την επιτυχία που γνώριζαν την ίδια εποχή, φαινόταν να έχουν μια αξιοσημείωτη επιρροή σε ένα σημαντικό τμήμα της νεολαίας, ήταν κάτι που οπωσδήποτε προκαλούσε προβληματισμό, ωστόσο οι σχολιαστές εκτιμούσαν ότι η συντριπτική πλειονότητα της νεολαίας ακολουθούσε (ή σύντομα θα ακολουθούσε) τους συνθέτες του πολιτικού τραγουδιού, όπως ακριβώς (θεω-

228. Στο ίδιο.

229. Στο ίδιο.

230. «Κατακτά τα νιάτα. Το καινούργιο τραγούδι», Η Γενιά μας 23 (25.06.1966), σ. 16.

Σελ. 347
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/348.gif&w=600&h=915

θεωρούσαν ότι) συνέβαινε ήδη στις ΗΠΑ, τη χώρα εκείνη η οποία τόσο είχε ταυτιστεί με την Μπητλομανία: «Ίσως να είναι ακόμη πολλοί εκείνοι που αφήνουν μακριά τα βρώμικα μαλλιά τους κι αδιαφορούν για το ντύσιμο τους», επεσήμαινε αρθρογράφος της Αυγής το 1966 σε σχετικό αφιέρωμα της εφημερίδας, «στο σύνολο της όμως η αμερικανική νεολαία έπαψε να είναι αδιάφορη για το τι γίνεται γύρω της».

Αν η αδιαφορία της νεολαίας ταυτιζόταν με το μουσικό κίνημα «γιε-γιε» και φυσικά με τους Μπητλς που αναγνωρίζονταν ως οι επιφανέστεροι εκπρόσωποι του, τα πράγματα σύντομα άρχισαν να αλλάζουν. Μετά το καλοκαίρι του 1966, μια σειρά από σχόλια και αναφορές έδειχναν πως κάτι είχε αλλάξει στον τρόπο με τον οποίον η επίσημη Αριστερά άρχιζε να προσλαμβάνει, όχι τόσο το κίνημα «γιε-γιε» στο σύνολο του, όσο τους Μπητλς. Τον Μάρτιο του 1967, για παράδειγμα, το περιοδικό Η Γενιά μας δημοσίευε τα κύρια σημεία της εισήγησης που περίπου έναν μήνα πριν είχε παρουσιάσει ο Θέμης Μπανούσης σε συγκέντρωση της ΔΝΛ στην Καλλιθέα στο πλαίσιο της εκστρατείας «Πολιτιστική Αναγέννηση». Ο εισηγητής, παρουσιάζοντας τις εξελίξεις στο πολιτικό τραγούδι της εποχής, επιχειρούσε να τεκμηριώσει τον διεθνισμό του φαινομένου, απαριθμώντας τους κυριότερους εκπροσώπους του ανά χώρα, σε μια χορεία ονομάτων στην οποίαν εντάσσονταν και τα «σκαθάρια»: «Μπομπ Ντύλαν, Μπητλς, Ζωρζ Μπρασσένς, Μπόρις Βιάν, Πρεβέρ, Φρίτμαν, Αμερική, Αγγλία, Γαλλία, Δυτική Γερμανία».232 Στα τέλη του ίδιου μήνα, σε συναυλία αντιπολεμικού τραγουδιού που πραγματοποιήθηκε στο θέατρο «Κεντρικόν» και εντασσόταν στις εκδηλώσεις που προηγούνταν της Ε' Μαραθώνιας Πορείας Ειρήνης, ένα «γιε-γιε» ελληνικό συγκρότημα, οι Τσινκουέτι, ένωσε τις φωνές του με αυτήν καλλιτεχνών του νέου κύματος, όπως του Διονύση Σαββόπουλου, του Γιώργου Ζωγράφου, του Δημήτρη Μητροπάνου ή της Μαρίας Φαραντούρη. Για τους δύσπιστους του εγχειρήματος, η Αυγή έσπευδε να επισημάνει ότι ένας ιερός (και κοινός) στόχος βρισκόταν υπεράνω οιωνδήποτε διακρίσεων: «Σε ρυθμό χασάπικου ή σέηκ», έγραφε χαρακτηριστικά η εφημερίδα, «το τραγούδι της ειρήνης είναι το ίδιο».233

Ήδη από το καλοκαίρι του 1966, σποραδικές αναφορές που έτειναν να αναγνωρίσουν στην «αλλόκοτη» συμπεριφορά των «γιεγιέδων» μία κάποια, έστω και όχι αποδεκτή, πολιτική διάσταση μπορούσαν να ανιχνευθούν. Τον Ιούνιο του 1966, για παράδειγμα, η Γενιά μας αναδημοσίευσε ένα άρθρο από το περιοδικό Παγκόσμια Νεολαία της ΠΟΔΝ (Παγκόσμιας Ομοσπονδίας

231. «Η αμερικανική νεολαία μεταμορφώνεται...», Αυγή, 25.09.1966.

232. «Πολιτιστική Αναγέννηση. Το πολιτικό τραγούδι», Η Γενιά μας 36 (20.03.1967), σ. 10.

233. «Στα πλαίσια της προπαρασκευής της Μαραθώνιας Πορείας. Ανεπανάληπτη η χθεσινή επιτυχία της συναυλίας αντιπολεμικού τραγουδιού», Αυγή, 01.04.1967.

Σελ. 348
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/349.gif&w=600&h=915

Δημοκρατικών Νεολαιών) το οποίο αναφερόταν στο τραγούδι διαμαρτυρίας, προχωρώντας παράλληλα σε κάποιες επισημάνσεις σχετικά με το τραγούδι «γιε-γιε», το οποίο την ίδια εποχή ασκούσε τεράστια και αναμφισβήτητη επιρροή στη νεολαία. Οι πρακτικές των «οργισμένων νιάτων», όπως αποκαλούνταν συχνά οι «Μπητλομανείς» αμφισβητίες, δεν γίνονταν αποδεκτές, ωστόσο τα σπέρματα της αναγνώρισης τους ως μιας υπό διαμόρφωση και δίχως κάποιο σαφές ιδεολογικό περιεχόμενο πολιτικής συλλογικότητας ήσαν εμφανή: «Η Τζόαν Μπαέζ», έγραφε ο αρθρογράφος, «δεν αγαπά τα ημίμετρα. Δεν εκτιμά εκείνους που νομίζουν πως μόνο με το ν' αφήνουν τα μαλλιά τους να μακραίνουν —σε στυλ Μπητλς και πιο μακρυά ακόμη— κάνουν κριτική στην κοινωνία. Δεν είναι μόνο το τραγούδι, η εμφάνιση, η στάση, αλλά μαζύ και η δράση, που λογαριάζεται».234 Μπορεί ακόμη η «οργή» που επεδείκνυαν οι οπαδοί των Μπητλς με την απροσδιόριστη αμφισβήτησή τους να μην γινόταν αποδεκτή, ωστόσο ήδη τους αναγνωριζόταν δημόσια ότι με τη συμπεριφορά τους, την εμφάνισή τους και τα τραγούδια τους ασκούσαν κι αυτοί κριτική στο σύστημα.

Η παραπάνω αναφορά δεν προέκυψε εντελώς ξαφνικά. Αντιθέτως, φαίνεται πως απηχούσε μια συζήτηση η οποία πραγματοποιούνταν εντός της ΔΝΛ από χρόνια σχετικά με το «φαινόμενο» Μπητλς, τα αίτια της επιτυχίας τους και τις συνέπειες που μπορούσε να έχει η αναμφίβολη επιρροή τους στη νεολαία. Ειδικά για τους Μπητλς, όπως άλλωστε είχε συμβεί και με τον Έλβις Πρίσλεϋ την πρώτη περίοδο του ροκ εν ρολ (1956-1963), κάποια διεξοδική ανάλυση δεν πραγματοποιήθηκε ή τουλάχιστον δεν εντοπίστηκε από τη μελέτη του αρχειακού υλικού. Ενδεχομένως, η επικέντρωση των αναλύσεων σε κάποιους εκπροσώπους του φαινομένου, ακόμη και αν αυτοί ήσαν οι εμβληματικότερες μορφές του, να θεωρήθηκε πως ενέχει τον κίνδυνο της διαμόρφωσης μιας εικόνας στρεβλής σε σχέση με εκείνη που αποτελούσε την επίσημη γραμμή του κόμματος για το ροκ εν ρολ: δεδομένου ότι το τελευταίο, όπως έχουμε δει, απορριπτόταν για μια σειρά από λόγους, ο Πρίσλεϋ, οι Μπητλς ή οι Στόουνς δεν ήσαν το πρόβλημα, αλλά η αιχμή του προβλήματος. Πολλώ δε μάλλον, που μια a priori απόρριψή τους θα δημιουργούσε εύλογες απορίες για τα κίνητρά της. Τον Ιούλιο του 1966, για παράδειγμα, ο Μίκης Θεοδωράκης με τη διπλή του ιδιότητα, τόσο αυτή του μουσικοσυνθέτη, όσο και αυτή του ηγέτη της ΔΝΛ, εξέφραζε την άποψη ότι άλλο πράγμα ήταν το κίνημα «γιε-γιε», το οποίο και συνιστούσε ένα ήθος που ο ίδιος δεν μπορούσε να αποδεχτεί, και άλλο πράγμα οι Μπητλς ως μουσικοί, οι οποίοι (αναγνώριζε ότι) του άρεσαν: «Η μουσική γιε γιε», έλεγε σε συνέντευξή του στον Ελεύθερο Κόσμο, «δεν είναι απλώς μουσική [...]. Εκφράζει ένα ήθος, μια ιδεολογία [...]. Το να θέ-

234. «Κατακτά τα νιάτα. Το καινούργιο τραγούδι», Η Γενιά μας 23 (25.06.1966), σ. 16.

Σελ. 349
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/350.gif&w=600&h=915

θέλης λοιπόν να μπολιάσης αυτή τη νεολαία με το δηλητήριο που λέγεται ήθη και έθιμα των γιεγιέδων, να την κατεβάσης στο επίπεδο των μηδενιστών που κραυγάζουν "το τίποτα για το τίποτα", ισοδυναμεί με εθνικό έγκλημα».235

Η παραπάνω άποψη συνιστούσε μια αρκετά αυστηρότερη εκδοχή εκείνης που είχε διατυπώσει ο μουσικοσυνθέτης στις αρχές του έτους και είχε αναδημοσιεύσει η Αυγή. Σύμφωνα με αυτήν, όχι μόνο οι Μπητλς ήσαν θαυμάσιοι μουσικοί, όχι μόνο η επιτυχία τους ήταν απολύτως προβλέψιμη, δεδομένων των κύριων χαρακτηριστικών της (γρήγορος ρυθμός, υπέροχες -και λαϊκέςμελωδίες, πρωτοπόρα ενορχήστρωση), αλλά και οι οπαδοί τους εξέφραζαν με τη συμπεριφορά τους μια κριτική στην κοινωνία. Οι χοροί τους μάλιστα, που πολλοί τους χαρακτήριζαν ως σεξουαλικούς και παρακμιακούς, δεν ήσαν τίποτε άλλο παρά μια διέξοδος, μία φυγή από την πίεση της μεταπολεμικής εποχής, ήσαν δηλαδή, όπως χαρακτηριστικά έλεγε, χοροί μοναξιάς και οδύνης. «Νομίζουν ότι όλα αυτά είναι κάτι το εκκεντρικό, ότι είναι άνθρωποι τέντυ μπόυς», σχολίαζε για όσους έτειναν να απορρίπτουν ασυζητητί τα περίεργα γούστα των γιεγιέδων. «Και δεν ξέρουν ότι και το ότι είναι ακούρευτοι, κι αυτό είναι μια διαμαρτυρία απέναντι στην κοινωνία».236 Η απόσταση ανάμεσα στις δύο απόψεις, την πρώτη που κατανοεί τη συμπεριφορά των οπαδών των Μπητλς και την εγγράφει σε μια γενικότερη αμφισβήτηση και κριτική, και τη δεύτερη που φαίνεται να την απορρίπτει χρησιμοποιώντας μάλιστα βαρείς χαρακτηρισμούς («εθνικό έγκλημα»), υπήρξε μεγάλη. Το γεγονός ότι ο Ελεύθερος Κόσμος υπήρξε ένα έντυπο που υπηρέτησε με συνέπεια την αντικομμουνιστική παράταξη την κρίσιμη περίοδο που προηγήθηκε της απριλιανής δικτατορίας, καθώς και η εν γένει διαχείριση των απόψεων που εξέφρασε ο Θεοδωράκης από την εφημερίδα (ένταξη της άποψης αυτής στον τίτλο του άρθρου και μάλιστα με εμφατικό τρόπο, χρήση θαυμαστικού, επιλογή της άποψης αυτής σε ένα άρθρο στο οποίο διατυπώθηκαν απόψεις για μια σειρά από θέματα) υποδεικνύει ότι ενδεχομένως να υπήρξε η διάθεση να χρησιμοποιηθούν οι απόψεις του Θεοδωράκη με έναν τρόπο εύσχημο, ώστε να ανοίξει ένα μέτωπο μεταξύ αυτού και των «γιεγιέδων».

Όπως και να έχει το πράγμα, η αλήθεια είναι ότι οι παραπάνω (αντιφατικές σε ένα βαθμό) απόψεις συνιστούσαν την κορυφή του παγόβουνου. Το «παγόβουνο» ήταν η συζήτηση που διεξαγόταν εντός της ΔΝΛ σχετικά με το «κίνημα γιε-γιε» και τον βαθμό που αυτό μπορούσε να αντιμετωπιστεί ως τμήμα του γενικότερου νεολαιίστικου κινήματος. Με άλλα λόγια, το κρίσιμο σημείο ήταν η διασαφήνιση του αν οι «γιεγιέδες» αποτελούσαν μια πολιτική ομάδα υ-

235. «Ο Μίκης Θεοδωράκης ομιλεί για το λαϊκό τραγούδι. Εθνικό έγκλημα η μουσική των γιε-γιε!», Ελεύθερος Κόσμος, 27.07.1966.

236. «Μίκης Θεοδωράκης. Οι μοντέρνοι χοροί είναι χοροί απόλυτης μοναξιάς και οδύνης», Αυγή, 06.01.1966.

Σελ. 350
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/351.gif&w=600&h=915

υπαρκτή (πολιτική με την ευρύτερη έννοια), εν δυνάμει ή έστω υπό διαμόρφωση. Μία εισήγηση η οποία πραγματοποιήθηκε στις αρχές του 1966 είναι τεκμήριο τόσο της ύπαρξης αυτού του προβληματισμού, όσο και του γεγονότος ότι προς το καλοκαίρι του έτους κάτι άρχιζε να αλλάζει στον τρόπο με τον οποίον η ηγεσία της ΔΝΛ ερμήνευε το «κίνημα γιε-γιε», τους Μπητλς και τους οπαδούς τους. Σε αυτήν αναλύονταν οι ιδεολογικές επιδράσεις που είχε δεχτεί η μεταπολεμική νεολαία, καθώς και οι ζυμώσεις που είχαν πραγματοποιηθεί εντός της, με τη χρήση εργαλείων ανάλυσης όχι και πολύ πρωτότυπων: ο αμερικανικός τρόπος ζωής, ο κοινωνικός αμοραλισμός, η αλλοτρίωση της εθνικής συνείδησης των νέων και ο κοσμοπολιτισμός, θεωρούσε ο εισηγητής ότι υλοποιούσαν μία «πολύπλευρη, επίμονη και μακρόχρονη ιδεολογική και εκπολιτιστική επίθεση» ενάντια στους νέους.237 Ο συντάκτης του κειμένου εκτιμούσε ότι η πλειονότητα της ελληνικής νεολαίας είχε αντισταθεί στον αμοραλισμό και τον αμερικανικό τρόπο ζωής, ωστόσο έστρεφε την προσοχή του σε εκείνο το τμήμα της, το οποίο φαινόταν να βρίσκεται εκτός της ιδεολογικής και οργανωτικής επιρροής της ΔΝΛ. «Θα ήταν λάθος όμως να μη δούμε», επεσήμαινε, «ότι σημαντικές ακόμη μάζες νεολαίας είναι απροσανατόλιστες κοινωνικά ή ακολουθούν ολισθηρούς δρόμους: Μια μεγάλη ακόμα μάζα νεολαίας αδιαφορεί για την πολιτική και τα κοινωνικά προβλήματα, είναι απολιτική. Μια άλλη μερίδα, όχι βέβαια μεγάλη, έχει δώσει στραβό περιεχόμενο στην κοινωνική της διαμαρτυρία, εκφράζει τον αντικομφορμισμό της σε μια έξαλλη και αντικοινωνική συμπεριφορά. Μια τρίτη τέλος κατηγορία νέων, αυτή μικρή, επιστρατεύεται στην υπηρεσία των άμεσων πολιτικών σκοπών της αντίδρασης και της φασιστικής Δεξιάς. Η ιδεολογική, διαφωτιστική μας δουλειά δεν μπορεί να αδιαφορεί γι' αυτή τη νεολαία και το μέλλον της».238

Η παραπάνω εισήγηση συνιστούσε μια σημαντική μετατόπιση στον τρόπο με τον οποίον τα στελέχη της ΔΝΛ ερμήνευαν τους οπαδούς των Μπητλς και τη συμπεριφορά τους. Το καλοκαίρι του 1964 η Αυγή είχε δημοσιεύσει ένα άρθρο στο οποίο επιχειρούσε να προβεί σε μία ερμηνεία των Μπητλς, της μουσικής τους και της πρωτόγνωρης επιτυχίας τους, τη στιγμή ακριβώς που εξελισσόταν η διάδοση της φήμης τους σε παγκόσμια κλίμακα. Στο άρθρο αυτό, το οποίο και συνιστά την μοναδική εντοπισμένη δημόσια απόπειρα να ερμηνευτεί το «φαινόμενο Μπητλς», οι τελευταίοι παρουσιάζονται να «αλιεύουν» οπαδούς από εκείνο το τμήμα των νέων οι οποίοι ουδεμία διάθεση παρουσίαζαν για πολιτικό προβληματισμό και κοινωνική κριτική. «Ένα σημαντικό μέρος της βρετανικής νεολαίας» επεσήμαινε ο αρθρογράφος, «βρήκε το ιδεώδες του: την πά-

237. ΑΣΚΙ, Αρχείο Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη, Κουτί 279, Φάκελος 1 (Επιτροπή Διαφώτισης 1965-1967), Εισήγηση για τη Διαφώτιση, χ.χ. [το έγγραφο φέρει τη σημείωση «Εισήγηση για τη Διαφώτιση-αρχές 1966»].

238. Στο ίδιο.

Σελ. 351
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/352.gif&w=600&h=915

πάλη για την ειρήνη, την ειρήνη που θα σώση την πατρίδα του από τον κίνδυνο του πυρηνικού ολέθρου. Οι άλλοι όμως; Αυτοί θαυμάζουν τους Μπητλς, αυτοί παραληρούν για τους Μπητλς».239 Δεδομένου του ότι υπήρχε από τα τέλη της δεκαετίας του '50 ένα θαλερό αντιπολεμικό κίνημα στη Βρετανία με ιδιαίτερη απήχηση στη νεολαία, το οποίο και είχε ως μουσικό του πρόταγμα το φολκ τραγούδι, ο αρθρογράφος «έβλεπε» την ύπαρξη δύο τμημάτων στο σώμα της βρετανικής νεολαίας' ενός πολιτικά προβληματισμένου και εκείνου που χαρακτηρίζονταν από την πλήρη αδιαφορία για τα κοινωνικά προβλήματα. Κάθε μια από τις δύο αυτές ομάδες παρουσιαζόταν να έχει το μουσικό της σύμβολο: η πρώτη το φολκ τραγούδι διαμαρτυρίας με τους κατά βάση ενταγμένους στην Αριστερά καλλιτέχνες του, η δεύτερη τους νεαρούς από το Λίβερπουλ με τους έξαλλους ρυθμούς και τους πολιτικά παντελώς αδιάφορους στίχους τους.

Σε σχέση με το παραπάνω σχήμα, οι απόψεις που διατυπώθηκαν στην εισήγηση της Επιτροπής Διαφώτισης, αλλά κι εκείνες που στις όποιες παραλλαγές τους εκφράστηκαν κατά καιρούς από τον ηγέτη της ΔΝΛ, συνιστούσαν μια τομή, με την έννοια ότι αντιμετώπιζαν τα «οργισμένα νιάτα» ως ένα τμήμα της νεολαίας που υλοποιούσε με την όλη συμπεριφορά του μια κοινωνική κριτική, ενδεχομένως όχι αποδεκτή στον τρόπο με τον οποίον εκφραζόταν, όμως υπαρκτή. Δεδομένου ότι όλες οι καινοτόμες προσεγγίσεις για τους γιεγιέδες και την αμφισβήτησή τους διατυπώθηκαν μετά την άνοιξη του 1966, θα πρέπει σε εκείνο το χρονικό διάστημα κάτι να είχε μεσολαβήσει, αρκετά σημαντικό ώστε να οδηγήσει την Αριστερά σε μία επανεξέταση των πολιτικών και ιδεολογικών διαστάσεων του φαινομένου «γιε-γιε» και στον επαναπροσδιορισμό της (επίσημης) ερμηνείας της. Η λύση στον γρίφο φαίνεται να βρίσκεται στην εξέλιξη που είχαν οι ίδιοι οι Μπητλς, όσον αφορά τη μουσική τους, αλλά και τις θέσεις που δημόσια διατύπωναν για φλέγοντα ζητήματα της εποχής. Τον Σεπτέμβριο του 1966, για παράδειγμα, η Αυγή κάλυψε δημοσιογραφικά το γεγονός ότι οι Μπητλς στην τελευταία, όπως επρόκειτο να αποδειχτεί, περιοδεία τους επί αμερικανικού εδάφους, εξέφρασαν την άποψη ότι ο πόλεμος του Βιετνάμ ήταν ένας άδικος πόλεμος, οι ίδιοι δε ήσαν εναντίον του.240 Η εφημερίδα έσπευδε να προσθέσει ότι αυτό ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι της οργής των συντηρητικών Αμερικανών, μιας οργής που είχε δημιουργηθεί εναντίον των Μπητλς από την άνοιξη του ίδιου έτους, όταν ο Τζων Λέννον είχε δηλώσει ότι το συγκρότημα του οποίου ήταν μέλος, ήταν πιο δημοφιλές από τον Χριστό.

239. Θ. Δογάνης, «Νεολαία και Μπητλς. Το φαινόμενο και η εξήγησί του», Αυγή, 03.07.1964.

240. «Κλίμα εχθρότητας στις ΗΠΑ εναντίον των Άγγλων τραγουδιστών. Μπητλς: είναι άδικος ο πόλεμος του Βιετνάμ. Αντίποινα των αντιδραστικών. Δεν μεταδίδουν τα τραγούδια τους οι ραδιοσταθμοί, συνωμοσία σιωπής του τύπου», Αυγή, 21.09.1966.

Σελ. 352
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/353.gif&w=600&h=915

Οι δύο παραπάνω δηλώσεις έλαβαν μεγάλες διαστάσεις στον Τύπο, ωστόσο από μόνες τους είναι προφανές ότι δεν μπορούσαν να καταστήσουν τους Μπητλς οργανικό τμήμα ενός ευρύτερου κινήματος νεανικής αμφισβήτησης με εμφανείς πολιτικές διαστάσεις. Τα πράγματα ήσαν πιο σύνθετα. Οι Μπητλς αποτελούσαν κομμάτι ενός κόσμου που άλλαζε πολύ γρήγορα, και πέρα από τις αναμφίβολες καλλιτεχνικές τους δεξιότητες, (αποδείχθηκε πως) είχαν την ικανότητα να αφουγκράζονται και να συλλαμβάνουν εν τη γενέσει τους τα μηνύματα των καιρών. Εξάλλου, παρά τις ερμηνείες στις οποίες προχωρούσε η Αριστερά σχετικά με τη μουσική τους και την «ιδεολογία» που αυτή κουβαλούσε, συγκρίνοντάς την με εκείνη της φολκ σκηνής, η οποία ήταν εμφανώς στρατευμένη στον ακτιβισμό και τη διαμαρτυρία, φαίνεται πως για τους πρωταγωνιστές των εξελίξεων τα πράγματα ήσαν διαφορετικά. Τον Μάιο του 1964 ο Μπομπ Ντύλαν περιόδευσε στη Βρετανία, όπου και συναντήθηκε με τους Μπητλς. Ο Ντύλαν και οι Μπητλς εκπροσωπούσαν δύο διαφορετικές εκδοχές της νεανικής μουσικής, ωστόσο, και οι δύο πλευρές φαίνεται πως έτρεφαν θαυμασμό η μία για την άλλη. Καθώς η μουσική «γιε-γιε» είχε να προσφέρει γρήγορους και ακαταμάχητους ρυθμούς, ενώ η φολκ στίχους με κοινωνικό προβληματισμό, μια αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο ηγετικών μορφών της νεανικής μουσικής ξεκίνησε, τα αποτελέσματα της οποίας σύντομα έγιναν ορατά. Ο Μπομπ Ντύλαν παρουσιάστηκε στο φημισμένο φεστιβάλ φολκ μουσικής στο Νιούπορτ το 1965 παίζοντας τραγούδια με ηλεκτρική κιθάρα, γεγονός που δίχασε τους οπαδούς του φολκ τραγουδιού και σόκαρε τους πιο παραδοσιακούς από αυτούς, ενώ οι Μπητλς κυκλοφόρησαν δύο LP με τα οποία προχωρούσαν ένα βήμα πέρα από τα κλισέ της ποπ μουσικής, τα οποία σε μεγάλο βαθμό είχαν καλλιεργήσει με τους πρώτους τους δίσκους. To Rubber Soul κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1965 και είχε ένα εξώφυλλο εντυπωσιακά πρωτοποριακό, η γραμματοσειρά του οποίου (με τα γνωστά φουσκωτά γράμματα) επρόκειτο στο εξής να γίνει σήμα-κατατεθέν της ψυχεδελικής κουλτούρας, αλλά και τραγούδια από τα οποία ξεπηδούσε ένας ευρύτερος προβληματισμός.241 Περίπου έξι μήνες αργότερα, τον Αύγουστο του 1966, το Revolver επικύρωνε την παραπάνω στροφή των Μπητλς και την απόφασή τους να δημιουργούν στο εξής όχι τραγούδια εύκολα και «εύπεπτα», αλλά συνθέσεις που να απηχούν τις διανοητικές αναζητήσεις των νεολαιίστικων κινημάτων. Όταν το καλοκαίρι του 1966 οι Μπητλς αποφάσιζαν να μην ξαναδώσουν συναυλίες, είχαν τόσο πολύ εξελίξει τη μουσική και την προσωπικότητά τους που αναγνωρίζονταν ήδη ως αναπόσπαστο κομμάτι του κινήματος αμφισβήτησης.

Οι αλλαγές στον τρόπο με τον οποίον η κοινωνία έβλεπε τους Μπητλς, αλ-

241. Κ. Αρβανίτης, ό.π., σ. 147-148.

Σελ. 353
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/354.gif&w=600&h=915

αλλά και (μάλλον) οι ίδιοι τον εαυτό τους, έγιναν εμφανείς την άνοιξη του 1966. Στις 4 Μαρτίου η λονδρέζικη εφημερίδα Evening Standard δημοσίευσε μία συνέντευξη του Τζων Λέννον κατά τη διάρκεια της οποίας ο τραγουδιστής των Μπητλς διατύπωνε την άποψη ότι το συγκρότημά τους ήταν πιο δημοφιλές από τον Χριστό: «Christianity will go. It will vanish and shrink. I needn't argue about that. I'm right and I will be proven right. We're more popular than Jesus now. I don't know which will go first, rock' n' roll or Christianity. Jesus was alright but His disciples were thick and ordinary. It's them twisting it that ruins for me». Οι παραπάνω δηλώσεις δεν προκάλεσαν μεγάλο ενδιαφέρον στη Βρετανία, ωστόσο, όταν αναδημοσιεύτηκαν στις Ηνωμένες Πολιτείες, ξεσήκωσαν θύελλα αντιδράσεων στους πιο συντηρητικούς κύκλους της αμερικανικής κοινωνίας. Οι Μπητλς κατηγορήθηκαν ως άθεοι, αντίχριστοι και βλάσφημοι, τη στιγμή που ακροδεξιές οργανώσεις (ιδίως στην περιοχή του Νότου) ξεκίνησαν μία οργανωμένη εκστρατεία εναντίον τους. Οι ραδιοφωνικοί σταθμοί σύντομα απέκλεισαν τους Μπητλς και τα τραγούδια τους από τις λίστες τους, ενώ σε πολλά μέρη οργανώθηκαν δημόσιες τελετές στις οποίες ο συμβολισμός είχε δεσπόζουσα θέση: σε κάποιες από αυτές λ.χ. οι συμμετέχοντες έριχναν στην πυρά δίσκους των «σκαθαριών», ενώ στην περιοχή της Νότιας Καρολίνας η τοπική οργάνωση της Κου Κλουξ Κλαν προχώρησε σε κάψιμο δίσκων των Μπητλς καρφωμένων πάνω σε ένα σταυρό.242

Καθώς το ζήτημα έλαβε απρόοπτες διαστάσεις, ο Τζων Λέννον σύντομα υποχρεώθηκε από τον μάνατζερ του συγκροτήματος, τον Μπράιαν Επστάιν, να προβεί σε κάποιες «διευκρινιστικές» δηλώσεις. Οι τελευταίες, ωστόσο, δεν έγιναν αποδεκτές από τους υπερσυντηρητικούς κύκλους της αμερικανικής κοινωνίας, οι οποίοι φαίνεται πως έτρεφαν ένα βαθύτερο μίσος για τους Μπητλς. Στις αρχές του 1965, δηλαδή περίπου ένα χρόνο πριν ο Λέννον προβεί στις επίμαχες δηλώσεις του, ένας ευαγγελιστής ιερέας ονόματι David Noebel είχε περιοδεύσει στην Καλιφόρνια δίνοντας διαλέξεις με τις οποίες επιχειρούσε να «αφυπνίσει» τους Αμερικανούς για τον κίνδυνο που θεωρούσε ότι αντιπροσώπευαν οι Μπητλς. Λίγο αργότερα, ο ίδιος δημοσίευε ένα βιβλίο με τίτλο Communism, Hypnotism and the Beatles, το οποίο έφερε τον άκρως επεξηγηματικό υπότιτλο: An Analysis of the Communist Use of Music. The Communist Master Music Plan.

Στο βιβλίο αυτό ο Noebel επιχειρούσε να τεκμηριώσει τη σύνδεση των Μπητλς με υποτιθέμενες κομμουνιστικές συνωμοσίες, στόχος των οποίων ήταν η καλλιέργεια μιας πρωτόγνωρης επιρροής στην αμερικανική νεολαία, τέτοιας που θα μπορούσε να την καταστήσει άβουλη μάζα στις ορέξεις των κομμουνιστών

242. Μ. Sullivan, «More Popular than Jesus: The Beatles and the Religious Far Right», Popular Music 6/3 (October 1987), σ. 313.

Σελ. 354
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/70/gif/355.gif&w=600&h=915

στών. Κάνοντας συστηματική παραπομπή σε τεκμήρια της HUAC243 και σε «πορίσματα» που κατά καιρούς δημοσίευαν αντικομμουνιστικοί κύκλοι, με τους οποίους άλλωστε είχε αναμφισβήτητα στενές σχέσεις,244 ο Noebel επιχειρούσε να αναδείξει το ύπουλο σχέδιο που βρισκόταν σε εξέλιξη: οι Σοβιετικοί, σύμφωνα πάντα με τη θεωρία του, επεκτείνοντας τα πειράματα του Παβλόφ είχαν καταφέρει να αναπτύξουν τεχνικές με τις οποίες μπορούσαν να προκαλέσουν σε υγιή όντα ό,τι ο συγγραφέας αποκαλούσε «τεχνητή νεύρωση» (artificial neurosis). «Μία ημέρα», προειδοποιούσε ο Noebel σε ένα σημείο του βιβλίου του, «όταν η επανάσταση θα είναι έτοιμη, οι κομμουνιστές θα παρουσιάσουν τους Μπητλς στην τηλεόραση και θα υπνωτίσουν μαζικά την αμερικανική νεολαία».245 Το ροκ εν ρολ παρά το ότι, όπως αναγνώριζε, δεν είχε ανακαλυφθεί από τους κομμουνιστές, χρησιμοποιούνταν από αυτούς με σκοπό την καλλιέργεια της «τεχνητής νεύρωσης» στους νέους. Οι Μπητλς, οι Άνιμαλς και οι Μάιντμπεντερς (Mindbenders) εξυπηρετούσαν ακριβώς αυτόν τον σκοπό, κι ως εκ τούτου οι ίδιοι και η μουσική τους έπρεπε να αντιμετωπιστούν ως τμήμα μιας κομμουνιστικής συνομωσίας, στην οποία το μόνο ασαφές σημείο για τον συγγραφέα ήταν εάν συμμετείχαν συνειδητά ή δίχως να έχουν αντιληφθεί τον ρόλο που διαδραμάτιζαν. Η αναφορά, πέρα από τους Μπητλς και τους Άνιμαλς, σε ένα όχι ιδιαίτερα γνωστό συγκρότημα όπως ήσαν οι Μάιντμπεντερς, δεν μπορεί να γίνει κατανοητή παρά μόνο ως έμμεση υπόδειξη του βάσιμου που είχαν οι ισχυρισμοί του (Mindbenders: αυτοί που επηρεάζουν το μυαλό) ·246

Η δήλωση του Τζων Λέννον σχετικά με το εύρος της απήχησης των Μπητλς αποτέλεσε περισσότερο την ευκαιρία να εκδηλωθεί η αντιπάθεια που έτρεφε η αμερικανική ακροδεξιά για το βρετανικό συγκρότημα, και όχι την κύρια αιτία για τη δημιουργία της. Παρά τις προφανείς υπερβολές των απόψεων που εξέφραζε ο Noebel, το βιβλίο του διακινήθηκε σε αντικομμουνιστικές αδελφότητες και οργανώσεις, όπου φαίνεται πως γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Ουσιαστικά, η

243. Της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Υποθέσεων (House Un-American Activities Committee).

244. Ο Noebel υπήρξε διευθυντικό στέλεχος ενός ιδρύματος στο Κολοράντο, με τον ιδιαίτερα χαρακτηριστικό τίτλο «Χριστιανικό Πανεπιστήμιο Αντικομμουνιστικής Νεολαίας», ενώ ανήκε σε ακροδεξιές εκκλησιαστικές οργανώσεις. Μάλιστα, στο βιβλίο του (Communism, Hypnotism and the Beatles...) παραπέμπει συστηματικά στην έκδοση American Opinion που εξέδιδε η «John Birch Society». Η τελευταία υπήρξε από τις πλέον μαχητικές οργανώσεις της αμερικανικής άκρας Δεξιάς, και βασική της γραμμή υπήρξε η ταύτιση κάθε όψης του μοντερνισμού με υποτιθέμενες κομμουνιστικές συνωμοσίες. Τη δραστηριότητα της «John Birch Society» σατιρίζει ο Μπομπ Ντύλαν στο τραγούδι Talking John Birch Paranoid Blues.

245. M. Sullivan, ό.π., σ. 314.

246. Στο ίδιο, σ. 313-316.

Σελ. 355
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Ήχοι και απόηχοι. Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα, 1956-1967
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 336
    

    υπήρχε εάν η φολκ μουσική απευθυνόταν απλώς σε όσους είχαν κάποια ιδιαίτερα μουσικά γούστα.

    Τον Αύγουστο του 1963, τρεις μόλις μήνες πριν τη δολοφονία του Κένεντι, ένα πλήθος από διακόσιες χιλιάδες και πλέον διαδηλωτές (ανάμεσα στους οποίους δεκάδες χιλιάδες λευκοί) άκουσε τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ να εκφωνεί στην Ουάσιγκτον τον ιστορικό του λόγο στον οποίον μιλούσε για το όνειρο του να δει μια αμερικανική κοινωνία απαλλαγμένη από τον ρατσισμό, τα μίση και τις συγκρούσεις. Η πορεία αυτή υπήρξε η κορύφωση του Κινήματος για τα Πολιτικά Δικαιώματα και σε αυτήν έλαβαν μέρος πολλές φυσιογνωμίες του καλλιτεχνικού χώρου, όπως ο Μάρλον Μπράντο, αλλά και μια σειρά από καλλιτέχνες της φολκ, όπως η Μπαέζ, το συγκρότημα των Πήτερ-Πωλ εντ Μαίρη και φυσικά ο Μπομπ Ντύλαν. Ο δεύτερος προσωπικός δίσκος του τελευταίου με τον τίτλο «Freewheelin'» είχε κυκλοφορήσει λίγους μήνες πριν και μια σειρά από τραγούδια, όπως το Masters of War ή το Blowing in the Wind, μετατράπηκαν αυτομάτως σε πολιτικά συνθήματα και σε μουσική επένδυση του κινήματος αμφισβήτησης.

    Η ανελέητη κριτική που ασκούσαν αυτοί οι νέοι (και σε ηλικία) τροβαδούροι στην αμερικανική πολιτική, υπήρξε αρκετή για να τους εξασφαλίσει δημοσιότητα και ευμενή αντιμετώπιση από το σύνολο της ευρωπαϊκής Αριστεράς. Αρκετοί μαύροι καλλιτέχνες, όπως ο Πωλ Ρόμπσον ή ο Νατ Κινγκ Κολ, είχαν προσφέρει στο παρελθόν τη δυνατότητα στην Αριστερά να ασκήσει μια κάποια κριτική στο αμερικανικό σύστημα, στις αδικίες και τις ανισότητες που, όπως υποστήριζαν, εξέθρεφε, είτε με τον ακτιβισμό τους, όπως ο Ρόμπσον, ο οποίος όπως είδαμε υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής του σοσιαλισμού, είτε λόγω των επιθέσεων που δέχονταν, όπως ο Νατ Κινγκ Κολ που προπηλακίστηκε από μέλη της ρατσιστικής οργάνωσης White Citizen's Council κατά τη διάρκεια συναυλίας του στο Μπέρμιγχαμ της Αλαμπάμα το 1956. Ωστόσο, το στίγμα που άφηναν οι τραγουδιστές της φολκ ήταν εντελώς διαφορετικό. Η κριτική τους ήταν απρόσμενα δυναμική, εντασσόταν σε έναν πολιτικό ακτιβισμό που μόνο ως περιθωριακός δεν μπορούσε να αποτιμηθεί, και φαινόταν να εκφράζει μία νέα γενιά που, καθώς επεδείκνυε προβληματισμό και ευαισθησίες για τα κακώς κείμενα της αμερικανικής κοινωνίας, αναζητούσε την τιμιότητα στο συναίσθημα και τον στίχο. «Ένα λαϊκό τραγούδι λέει την αλήθεια, λέει αληθινές ιστορίες από την πραγματική ζωή και δεν μασάει τα λόγια του», επεσήμαινε αμερικανός φοιτητής σε σχετικό αφιέρωμα που δημοσίευε το 1964 το περιοδικό Εικόνες. «Τα εμπορικά τραγούδια δεν μπορούν να είναι τίμια, τα λογοκρίνουν εκείνοι που ελέγχουν την κοινωνία και επιβάλλουν τους κανόνες της».208

    208. «Μια νέα μουσική ενθουσιάζει τώρα τους Αμερικανούς», Εικόνες 455 (10.07.1964), σ. 32.