Συγγραφέας:Μερτύρη, Αντωνία
 
Τίτλος:Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων στην Ελλάδα (1836-1945)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:36
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2000
 
Σελίδες:703
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Εκπαίδευση-Τριτοβάθμια
 
Παιδεία-Εκπαίδευση
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1836-1945
 
Περίληψη:Στόχος του βιβλίου αυτού είναι η ανίχνευση των όρων και των συνθηκών, βάσει των οποίων η προαγωγή του ωραίου μέσω της διεύρυνσης του πεδίου αντίληψης, και η αισθητική διαπαιδαγώγηση γενικότερα, όπως αυτές παρέχονταν από το «Σχολείον των Τεχνών» της Αθήνας (αργότερα «Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών»), μοναδικού φορέα καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στη χώρα μας για ενάμισι περίπου αιώνα, συνέβαλαν στη διαμόρφωση της Νεοελληνικής Τέχνης αλλά και δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την εκδήλωση μιας γηγενούς εικαστικής κίνησης με έντονα αρθρωμένα τα ατομικά στοιχεία και τον πλουραλισμό στην έκφραση.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 21.52 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 295-314 από: 706
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/295.gif&w=600&h=915

προαγωγής των καλλιτεχνικών σπουδών, προσφέρουν οι μαρτυρίες ορισμένων από τους μαθητές του στο Πολυτεχνείο, οι οποίοι μάλιστα στη συνέχεια επρόκειτο να χρηματίσουν καθηγητές του ιδρύματος.

«Ο μόνος πόθος του αειμνήστου διδασκάλου» -υπογράμμιζε ο Γεώργιος Ιακωβίδης-, «ήτο να εισάγη τους μαθητάς του εις τα μυστήρια της Τέχνης και εις τον ναόν αυτής...», ενώ ο Σπυρίδων Βικάτος συμπλήρωνε: «... ήτο αληθής καλλιτεχνική μεγαλοφυία, σχεδιαστής απαράμιλλος, εις το χρώμα άφθαστος και εις την σύνθεσην ανυπέρβλητος... υπόδειγμα εναρέτου ανθρώπου, πολίτου και Έλληνος».

Παρόμοια γνώμη εξέφραζαν και οι Δημήτριος Γερανιώτης και Ουμβέρτος Αργυρός, που θεωρούσαν το δάσκαλο τους αναμορφωτή της Σχολής στην οποία εφοίτησαν, ο πρώτος γιατί «μετέδωκε με τον ένθεον ενθουσιασμόν του... πάντα τα μεγάλα καλλιτεχνικά και ψυχικά χαρίσματά του», και ο δεύτερος για τη μαχητικότητά του και το πάθος του να αναγάγει την εκπαιδευτική διαδικασία, παρόλα «τα γλίσχρα μέσα και την αστοργίαν της Ελληνικής Κυβερνήσεως...»44, σε επίπεδα συγκρίσιμα με εκείνα των ευρωπαϊκών Ακαδημιών.

Μια εξίσου σημαντική φυσιογνωμία, με ανάλογη συνεισφορά στην αναβάθμιση των καλλιτεχνικών σπουδών αλλά και έντονη παρουσία στα πολιτιστικά δρώμενα της εποχής του ήταν και ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «ο πατέρας της Ελληνικής θαλασσογραφίας»45, όπως δίκαια τον αποκάλεσαν, τόσο για τους εκφραστικούς του προσανατολισμούς, όσο, βεβαίως, και για την ιδιαίτερη θεματογραφική του ειδίκευση. Την προτίμησή του δηλαδή στην απόδοση του υγρού στοιχείου.

Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης ή Βολονάκης, γεννήθηκε στο Ηράκλειο της οθωμανικής τότε Κρήτης, στις 17 Μαρτίου 1837. Εκεί έζησε τα παιδικά και τα πρώτα σχολικά του χρόνια, ενώ τις γυμνασιακές του σπουδές ολοκλήρωσε στη Σύρο, όπου είχε μεταναστεύσει η οικογένειά του για λόγους επαγγελματικούς, ή και για ασφαλέστερη διαβίωση. Οι αποσπασματικές πληροφορίες που διαθέτουμε για τη ζωή του, συγκλίνουν στο ότι το 1856, ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στην Τεργέστη προκειμένου να εργαστεί ως λογιστής στον εμπορικό οίκο του Γεωργίου Αφεντούλη. Στη πόλη αυτή που εκείνα τα χρόνια βρισκόταν υπό αυστριακή κατοχή, του δόθηκαν και τα πρώτα «ναυτικά» ερεθίσματα, τα οποία φρόντισε να αξιοποιήσει «ιχνογραφώντας με ζήλο τις ελεύθερες ώρες του, καράβια και θάλασσες...», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στη βιογραφία του ζωγράφου ο γιός του46.

Οι επιδόσεις του στον παραπάνω τομέα φαίνεται ότι εντυπωσίασαν τον ερ-

44. Καιροφύλας, ό.π., σ. 54-6.

45. Τώνης Σπητέρης, Τρεις Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1660-1967, τ. Α', Αθήνα, Πάπυρος, 1979, σ. 290.

46. Μιλτιάδης Βολανάκης, Ο πατέρας μου, Αθήναι 1963, σ. 5.

Σελ. 295
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/296.gif&w=600&h=915

εργοδότη του, που τον προέτρεψε να καλλιεργήσει το ταλέντο του πιο ουσιαστικά, με την εγγραφή του σε κάποιο αναγνωρισμένο καλλιτεχνικό ίδρυμα, κατά προτίμηση σε εκείνο του Μονάχου. Όπως προκύπτει από το Μαθητολόγιο της Ακαδημίας Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας (αρ. Μαθ. 2076)47, ο Βολανάκης γράφτηκε πράγματι στο εν λόγω ίδρυμα τον Οκτώβριο του 1864, σε ηλικία 27 ετών. Λίγο αργότερα πέρασε με επιτυχία από την προκαταρκτική τάξη στο εργαστήριο του Karl Piloty, η φήμη του οποίου όπως προαναφέραμε, μονοπωλούσε εκείνη την εποχή το ενδιαφέρον κάθε φιλόδοξου νέου δημιουργού, λόγω της υψηλής κατάρτισης αλλά και των εγγυήσεων εξέλιξης που ο μεγάλος διδάσκαλος παρείχε στους σπουδαστές του.

Οι δυνατότητες του κρητικού ζωγράφου, ήδη από τα σπουδαστικά του χρόνια, δύσκολα μπορούν να αμφισβητηθούν, αν κρίνει κανείς από ορισμένα πρώιμα έργα του, όπως είναι για παράδειγμα το «Ψαρόβαρκες στην παραλία της Τεργέστης» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, 1866 περίπου). Πρόκειται για μια αρκετά ώριμη σύνθεση, με κυρίαρχη τη ρευστότητα του υγρού στοιχείου, καθώς αυτό συνδιαλέγεται αρμονικά με το ομιχλώδες της ατμόσφαιρας και τις αντηχήσεις του φωτός, για να αναδείξει τις καλοσχηματισμένες φιγούρες των μικρών πλοίων και των ιστιοφόρων, ανάλογα με τη θέση τους στον πίνακα και την προβολή της στα διάφορα εικονιστικά του πλάνα.

Η αφηγηματική λειτουργία του παράγοντα φως-χρώμα, είναι το κύριο γνώρισμα και του «Πλοίου Κάιζερ στη Ναυμαχία της Λύσσης» (Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης. Ανάκτορο Χόφμπουργκ), που χρονολογείται την ίδια περίοδο, και για το οποίο μάλιστα ο Βολανάκης απέσπασε το πρώτο βραβείο, σε διαγωνισμό που προκήρυξε με αυτό το θέμα ο αυτοκράτορας της Αυστρίας Φραγκίσκος-Ιωσήφ Β', επ' ευκαιρία της νίκης του επί των Ιταλών.

Αυτό που προκαλεί την εντύπωση του θεατή του παραπάνω πίνακα, έχει σχέση και εδώ με τη λεπτομερή καταγραφή όλων εκείνων των στοιχείων που συνθέτουν μια ναυτική ιστορία, όπως αυτή ορίζεται από το αποτρόπαιο της μαινόμενης τρικυμίας και την ασφυκτική από τους καπνούς των κανονιών ατμόσφαιρα, ενώ η υποβλητική σε μέγεθος φιγούρα του καραβιού στο κέντρο του πίνακα —υποβλητική σε σχέση με εκείνες των ναυαγών που παλεύουν στα κύματα-, δίνει στο σύνολο έναν τόνο ανησυχητικής μαγείας με συμβολικές προεκτάσεις, κατά τα πρότυπα των γάλλων ρομαντικών.

Ο Βολανάκης έλαβε από τον αυτοκράτορα το ποσό των 1000 φλωρινίων, και του δόθηκε η δυνατότητα να ταξιδεύει επί δύο χρόνια στην Αδριατική με πλοία του αυστριακού πολεμικού στόλου, ώστε να αποκτήσει εμπειρίες για το σχεδιασμό ναυτικών θεμάτων, σύμφωνα με όσα προέβλεπαν οι όροι του διαγωνισμού.

Μέχρι την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα (1883) ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε και άλλα ταξίδια, επισκεπτόμενος κατά καιρούς την Αγγλία,

47. Λυδάκης, ό.π., σ. 154.

Σελ. 296
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/297.gif&w=600&h=915

τη Γαλλία, την Ιταλία και ίσως την Ολλανδία, υπόθεση που ενισχύεται τόσο από τις έντονες αναφορές του έργου του στις κατακτήσεις της Ολλανδικής Σχολής, όσο και από κάποια, κατ' εξοχήν ολλανδικά, θα λέγαμε, θέματα, όπως είναι «Οι ανεμόμυλοι»(της Συλλογής Ε. Κουτλίδη). Πάντως, ενόσω βρισκόταν στη βαυαρική πρωτεύουσα, βασική πηγή της έμπνευσής του ήταν τα εκθέματα της «Παλαιάς Πινακοθήκης» του Μονάχου, την οποία επισκεπτόταν συχνά προς αναζήτηση διεξόδων στις προσωπικές του εκφραστικές ανησυχίες. Από τα λίγα στοιχεία που διαθέτουμε για τη δράση του στο εξωτερικό, προκύπτει επίσης ότι έλαβε μέρος σε αρκετές διεθνείς εκθέσεις, όπως σε εκείνη της Βιέννης το 1883, όπου και διακρίθηκε, στις Kunstverein του Μονάχου το 1870, 1873 και 1878, στις αντίστοιχες του Βερολίνου και της Βρέμης το 1878 και 1880, καθώς και σε ανάλογες διοργανώσεις των Αθηνών, με αντιπροσωπευτικότερη τη συμμετοχή του στην έκθεση που διεξάχθηκε με πρωτοβουλία των αδελφών Βασιλείου και Μιχαήλ Μελά στο Μέγαρο του πρώτου, τον Ιανουάριο του 188148.

Δυο χρόνια αργότερα ο Βολανάκης επέστρεψε οριστικά στην Ελλάδα, καθώς η ευαίσθητη υγεία της γυναίκας του, Φανής Ιωάννου Χριστοδούλου, έδειχνε να κλονίζεται όλο και περισσότερο, ως συνέπεια των κλιματολογικών συνθηκών του Μονάχου. Δεν αποκλείεται βέβαια η εν λόγω απόφαση να συνδεόταν και με κάποιες προτάσεις που ο ζωγράφος είχε δεχτεί από την Ελλάδα για να διδάξει στο Πολυτεχνείο' προτάσεις οι οποίες υλοποιήθηκαν αμέσως με την επάνοδο του, με το διορισμό του στην έδρα της Στοιχειώδους Γραφικής, καταρχάς, και αργότερα σε εκείνη της Αγαλματογραφίας. Τη θέση αυτή την κράτησε έως το 1903, οπότε και παραιτήθηκε, ενώ από το 1895 και έως το θάνατο του, συνέχιζε την εκπαιδευτική του δραστηριότητα στο ατελιέ του («Καλλιτεχνικό Κέντρο») στην πόλη του Πειραιά, όπου είχε εγκατασταθεί μόνιμα. Από το «Κέντρο» πέρασαν αρκετοί νέοι, ταλαντούχοι καλλιτέχνες, όπως ήταν οι επίσης θαλασσογράφοι Βασίλειος Χατζής και Ιωάννης Κούτσης, αλλά και ορισμένοι επιδέξιοι πλαστογράφοι του έργου του, που δρούσαν ανενόχλητοι, και «είναι πιθανό μάλιστα, σε στιγμές απελπισίας, ο Βολανάκης να θέλησε να επωφεληθεί από τους αντιγραφείς του»49.

48. Αντώνιος Μηλιαράκης, «Καλλιτεχνική εν Αθήναις Έκθεσις», Δελτίον της Εστίας, 18 Ιανουαρίου 1881, σ. 1. Βλ. επίσης, Κώστας Μπαρούτας, Η εικαστική ζωή και η αισθητική παιδεία στην Αθήνα του 19ου αιώνα, Αθήνα, Σμίλη, 1990, σ. 69-71.

49. Μανόλης Βλάχος, Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), Αθήνα, Μέλισσα, 1975, σ. 165 (Σειρά: Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1). Το ότι κυκλοφορούσαν αρκετά μη αυθεντικά έργα του Βολανάκη, επιβεβαιώνεται και από τη μαρτυρία του ζωγράφου Κώστα Ηλιάδη στο βιβλίο του Ο κόσμος της τέχνης στο μεσοπόλεμο, Αθήνα, Πελασγός, 1978, σ. 236-40. Για τις οικονομικές δυσχέρειες που αντιμετώπιζε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του ο άλλοτε διάσημος καλλιτέχνης η Εφημερίς στο φύλλο της 3ης Νοεμβρίου 1892 έγραψε τα εξής: «Ο θαλασσογράφος μας Βολανάκης αναγκάζεται στερούμενος να διέρχεται σήμερον τον βίον του ενταύθα και απογοητευμένος, να ρίπτη πινελιές επί της ζωγραφικής

Σελ. 297
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/298.gif&w=600&h=915

Εκτός από τα περιστασιακά μαθήματα τα οποία παρείχε «εις κορασίδας» προκειμένου να βελτιώσει τα οικονομικά του, ο Βολανάκης ήταν από τους πρώτους, μαζί με τον Βικέντιο Λάντσα και το γιο του Λοΐζο, διδασκάλους του τμήματος θηλέων του Πολυτεχνείου, αμέσως μετά τη σύστασή του, το 1894. Παράλληλα με την άσκηση των εκεί καθηκόντων του, συμμετείχε και σε όλες σχεδόν τις εκθεσιακές διοργανώσεις, είτε αυτές τελούσαν υπό την επίβλεψη κάποιου δημόσιου φορέα, είτε ήταν πρωτοβουλίες ιδιωτών.

Αν θελήσει κανείς να ταξινομήσει την παραγωγή του καλλιτέχνη, ανάλογα με το εικονογραφικό της περιεχόμενο, θα αναγνωρίσει χωρίς δυσκολία, τις συνειδητά επιλεγμένες θεματικές περιοχές εντός των οποίων ανέπτυξε τις εκφραστικές του δυνατότητες, για να ανανεώσει συγχρόνως ολόκληρο το φάσμα της νεοελληνικής ζωγραφικής. Πρόκειται για τη θαλασσογραφία και την απεικόνιση τοπίων, που πράγματι αντιμετωπίστηκαν με μια πρωτοποριακή για τις εγχώριες αντιλήψεις πρακτική, η οποία γίνεται φανερή τόσο στον τρόπο σύλληψης και καταγραφής των εμπειρικών δεδομένων, όσο και στην απόδοση του ατμοσφαιρικού τους, ρευστού περιβάλλοντος, με στόχο μόνιμο την ανάδειξη αυτής ακριβώς της εφήμερης όψης και της μοναδικότητάς τους. Όσον αφορά την πρώτη κατηγορία, εκείνη των θαλασσογραφιών, σε αυτήν ανήκουν αφενός μεν ο σχεδιασμός μιας σειράς πολεμικών σκηνών και συγκεκριμένα ναυμαχιών, και αφετέρου συνθέσεις που αναφέρονται γενικά σε ναυτικά θέματα, με κυρίαρχη την παρουσία κάθε είδους πλεουμένων, αγκυροβολημένων ή εν κινήσει.

Η απόπειρα εξισορρόπισης των λειτουργιών του σχεδίου και του χρώματος, έτσι ώστε η μία να μην επεμβαίνει στις εκφραστικές ιδιότητες και τις δυνατότητες της άλλης, που είχε ήδη επιχειρηθεί στον πίνακα «Το πλοίο Κάιζερ στη Ναυμαχία της Λύσσης», απασχόλησαν τον καλλιτέχνη και κατά το σχεδιασμό της «Πυρπόλησης της Τουρκικής Ναυαρχίδας από τον Παπανικολή» (Πειραιάς, Ναυτικό Μουσείο της Ελλάδος), που χρονολογείται το 1882. Με το να επιλέξει μια οπτική γωνία, η οποία θέτει το θέμα υπό την άμεση εποπτεία του θεατή, ο Βολανάκης περιγράφει την ένταση της σκηνής χωρίς ρητορεία, χάρη στην πυκνότητα της ζωγραφικής του γλώσσας στην καταγραφή των λεπτομερειών με νατουραλιστική ακρίβεια, χάρη στη χρωματική επένδυση του συνόλου, και, κυρίως, χάρη στην έμφαση την οποία δίνει στο κινησιακό στοιχείο, αποφεύγοντας έτσι την ακαδημαϊκή στατικότητα.

Σε μια άλλη από τις πιο αντιπροσωπευτικές του συνθέσεις, την «Εν Σαλαμίνι Ναυμαχία» (1881. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), αν και διακρίνουμε ξεκάθαρα την παρουσία τύπων που προέρχονται από την επεξεργασία διαφορετικών μεταξύ τους στυλιστικών τάσεων, ο βασικός άξονας των προσανατολισμών του στην αντιμετώπιση του θέματος, συνίσταται και εδώ στην ισορροπημένη

του οθόνης, ή να παραδίδη μαθήματα εις κορασίδας, των οποίων το καλλιτεχνικόν τάλαντον δεν είναι τίποτε άλλο ή στιγμιαία ιδιότροπος έξαψις...».

Σελ. 298
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/299.gif&w=600&h=915

οργάνωση των εικονογραφικών μοτίβων στο χώρο και την ανάδειξη της συμμετοχής τους στα δρώμενα, με καθαρά ζωγραφικούς όρους. Ετσι, χωρίς να λείπουν οι επικές διατυπώσεις, τονισμένες από την παρουσία μιας σειράς αφηγηματικών ενδείξεων, η όλη διαπραγμάτευση βασίζεται αποκλειστικά στα μέσα εκείνα που επιτρέπουν το διάλογο του καλλιτέχνη, τόσο με τις μαρτυρίες της ιστορίας όσο και με τα δεδομένα της αντικειμενικής πραγματικότητας. Τα μέσα αυτά σχετίζονται καταρχάς με τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσεται η δράση και καταγράφεται στην κίνηση των κουπιών της τριήρους «Αρτεμισία» σε πρώτο πλάνο, αλλά και με το δυναμικό ρόλο ορισμένων χρωμάτων στη δημιουργία του υποβλητικού φωτισμού, τα οποία, σε συνδυασμό με τα διάφορα παραπληρωματικά θέματα και την εξαιρετικά επιμελημένη μορφολογία του διακόσμου, τείνουν να αναδείξουν τις φιγούρες των πλοίων σε κυρίαρχους φορείς της έντασης και της απόλυτης επιβολής των φορτίσεών της, εντός του φυσικού τους ιστορικού περιβάλλοντος.

Πολύ πιο απαφασιστικά βήματα προκειμένου να αποδεσμευτεί από τις ακαδημαϊκές συμβάσεις, το φορμαλισμό και τις φιλτραρισμένες, μέσα από ιδεαλιστικές διεργασίες, προσεγγίσεις των δεδομένων του εμπειρικού κόσμου, έκανε ο Βολανάκης όταν επιδιδόταν στο σχεδιασμό πινάκων που είχαν ως θέμα όχι συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα, αλλά απλώς την προσωπική καταγραφή εμπειριών, αναμνήσεων και εντυπώσεων του ζωγράφου από τη θαλασσινή ζωή. Στο δεύτερο αυτό θεματογραφικό κύκλο διακρίνονται καλύτερα και οι επιρροές που κατά καιρούς δέχτηκε, ο βαθμός της αξιοποίησής τους, αλλά και το ηχόχρωμα του εκφραστικού του ιδιώματος. Εκλεκτικός ως προς τα πρότυπα που τον ενέπνεαν, ο καλλιτέχνης εστίασε την προσοχή του, από τα σπουδαστικά του κιόλας χρόνια στην Ακαδημία του Μονάχου, στις αναζητήσεις των ολλανδών τοπιογράφων του 17ου και 18ου αιώνα, όπως επί παραδείγματι των Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael και Meindert Hobbema, πολλά από τα χαρακτηριστικά της τέχνης των οποίων προσάρμοσε με ιδιαίτερη ικανότητα στα έργα του. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η γνωριμία του με τις πραγματώσεις των ιταλών maitre της Veduta, αλλά και με όσα αντιπροσώπευε η γαλλική τοπιογραφία, ήδη από την εποχή του Claude Lorrain, έως και τους πειραματισμούς των εκπροσώπων της Σχολής της Μπαρμπιζόν πάνω στο paysage intime.

Παρότι οι περισσότερες συνθέσεις της εν λόγω κατηγορίας είναι αχρονολόγητες, στο σύνολο τους έχουν να επιδείξουν ένα κοινό ύφος, συγκροτημένο από συγκεκριμένους εκφραστικούς κανόνες, που απλώς λειτουργούν άλλοτε με ακρίβεια και άλλοτε ελαστικότερα, ανάλογα με το περιεχόμενο και τον τρόπο διαχείρισης των ανεκδοτολογικών του συστατικών. Σε μια από τις πρώιμες προσπάθειες του στον θεματογραφικό κύκλο στον οποίο αναφερόμαστε, υπό τον τίτλο: «Ετοιμασία για το ψάρεμα» (Εθνική Πινακοθήκη), εκείνο που κινεί το ενδιαφέρον ως δεσπόζουσα πρακτική, εντοπίζεται αποκλειστικά στο συνδυασμό

Σελ. 299
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/300.gif&w=600&h=915

της υποκειμενικής αντίληψης του καλλιτέχνη για το περιβάλλον, με την αντικειμενική, φυσιοκρατική, καταγραφή των επιμέρους στοιχείων και λεπτομερειών, πράγμα που προκύπτει και από την, ενεργητική εδώ, μεσολάβηση του πλούσιου στις διατυπώσεις του χρωματικού φάσματος, αλλά και των τόνων, στις αλλεπάλληλες προσμείξεις τους στη ζωγραφική επιφάνεια, οι οποίες δίνουν την αίσθηση της σύλληψης του ατμοσφαιρικού, των εναλλαγών του και της ρευστότητάς του.

Για ανάλογη συνθετική ισορροπία, κυρίως δε για την υπαιθριστική τους αντιμετώπιση διακρίνονται επίσης τα έργα: «Ψαράδικο» (της Συλλογής Δ. Ζέππου), «Βάρκες και παιδιά» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη) και «Καράβια κοντά στην ακτή» (της Συλλογής Α. Λεβέντη), καθώς και ορισμένες λιμενογραφίες του, όπως «Το λιμάνι του Βόλου» και «Ιταλικό λιμάνι», που βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη και στη Συλλογή Π. Κουμούση αντιστοίχως.

Με αφετηρία την αγάπη του για τα σκάφη, μικρά ή μεγάλα, αλιευτικά ή εμπορικά, τις φιγούρες των οποίων απέδιδε με ικανότητα μινιατουρίστα, αλλά και με οδηγό του τους ιριδισμούς του φωτός και τις αντανακλάσεις τους στα αντικείμενα και το περιβάλλον, ο κρητικός ζωγράφος θα αναδειχθεί σε κατ' εξοχήν ανατόμο της θαλασσινής ζωής, κατορθώνοντας παράλληλα να σκιαγραφήσει τα χαρακτηριστικά ενός κόσμου θελκτικά γραφικού όσο και γαλήνιου, που πείθει απόλυτα για την παραστατική του ευκρίνεια και την ειλικρίνεια του.

Οσο και αν ο Βολανάκης θεωρείται πρωτίστως θαλασσογράφος, σημαντική υπήρξε και η προσφορά του στον τομέα της τοπιογραφίας, την οποία και θα προσπαθήσει να απαλλάξει από τα κατάλοιπα της ακαδημαϊκής στατικότητας. Αν και εδώ τα πρώτα ερεθίσματά του προέρχονταν κατά βάση από τα πρότυπα που καθιέρωσαν οι ολλανδοί maître του είδους, εντούτοις δεν δίστασε, ήδη από την περίοδο της εκφραστικής του διαμόρφωσης, να πειραματιστεί πάνω σε ό,τι κινούσε το ενδιαφέρον του, προβαίνοντας σε κάποιες, απόλυτα προσωπικές, επιλογές. Μια ιδέα για τις προοπτικές της ζωγραφικής του στον τομέα αυτό μπορεί σχηματίσει ο μελετητής του έργου του, από τον πίνακα «Γιορτή στο Μόναχο» ή «Το τσίρκο» (της Εθνικής Πινακοθήκης της Αθήνας), ο σχεδιασμός του οποίου τοποθετείται χρονικά στην περίοδο της διαμονής του Βολανάκη στη βαυαρική πρωτεύουσα (1876).

Ανεξάρτητα από το περιεχόμενο του θέματος στο οποίο αναφέρεται, και που σε άλλη περίπτωση θα μπορούσε κάλλιστα να εντάξει το έργο στην περιοχή της ηθογραφίας, η αντιμετώπισή του από τον Βολανάκη είναι εδώ καθαρά τοπιογραφική, με υπαιθριστικές μάλιστα ή και πρωτο-ιμπρεσιονιστικές προεκτάσεις. Ακόμη και αν δεχτούμε -πράγμα πολύ πιθανό- ότι ο κρητικός δάσκαλος δεν είχε υπόψη του τις δραστηριότητες των Ιμπρεσιονιστών, που είχαν ήδη διοργανώσει δύο εκθέσεις έργων τους στο Παρίσι (1874 και 1876), οι παραπάνω τάσεις υπήρξαν ως ένα βαθμό, το αποτέλεσμα των εμπειριών τις οποίες αποκόμισε στο Μόναχο από τη μελέτη έργων, του κατά επτά χρόνια μικρό-

Σελ. 300
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/301.gif&w=600&h=915

μικρότερού του, γερμανού ζωγράφου Wilhelm Leibi, αλλά και από τα δείγματα γραφής ορισμένων, επίσης συγχρόνων του, ανεξάρτητων δημιουργών, όπως ήταν ο Hans Thoma και ο Friz von Uhde. Ό,τι καινούριο πάντως εισάγει ο Βολανάκης στην περιοχή της τοπιογραφίας, προέρχεται αποκλειστικά, αφενός από τον τρόπο οργάνωσης του χώρου σε διαδοχικά εικονιστικά επίπεδα με δική τους ενότητα και ξεχωριστό παλμό, και αφετέρου από τη σχεδιαστική ελευθερία, η οποία σε συνεργασία με την ενεργητική λειτουργία του χρώματος, ιδιαίτερα στις διαβαθμίσεις του φωτός, κατορθώνει να μεταδώσει αυτούσιο το γιορτινό χαρακτήρα της παράστασης, χωρίς επιπρόσθετα σκηνοθετικά effet και αφηγηματικές υποδείξεις.

Μετά την οριστική εγκατάστασή του στην Ελλάδα, και μολονότι το προσωπικό του εκφραστικό ιδίωμα είχε ουσιαστικά διαμορφωθεί, η άμεση επαφή του με τη διαφάνεια της ατμόσφαιρας και τα ερεθίσματα που του προκαλούσε το νέο του περιβάλλον, δεν τον άφησαν ανεπηρέαστο. Η τριβή του άλλωστε με τα προβλήματα του σκιοφωτισμού στο φυσικό χώρο, τον ώθησε, σε αρκετές περιπτώσεις, να εκμεταλλευτεί τις διαφορετικές αυτές υπαιθριστικές δυνατότητες, για τη δημιουργία σειράς έργων που ενσαρκώνουν, σχεδόν προκλητικά, θα έλεγε κανείς, την εκτυφλωτική δύναμη του ελληνικού φωτός. Ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα έργου της παραπάνω κατηγορίας είναι η σύνθεσή του «Η διάνοιξη του Ισθμού της Κορίνθου» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που ο καλλιτέχνης ανέλαβε να σχεδιάσει με αφορμή τις εργασίες διάνοιξης της Διώρυγας, για να δηλώσει ταυτόχρονα μέσα από τη μαρτυρία της γεώδους τραχύτητας των χρωμάτων του, τη συμμετοχή του στους ρυθμούς της μοντέρνας, βιομηχανικής, εποχής.

Παρά την πλούσια ωστόσο καλλιτεχνική του παραγωγή, και κυρίως παρά τη σημαντική προσφορά του ως διδασκάλου και διαμορφωτή της νεοελληνικής εικαστικής πραγματικότητας, ο Βολανάκης πέρασε, τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε βαθιά ένδεια και απομόνωση, που έμελλε να τον συνοδεύσουν μέχρι τον τάφο (πέθανε στις 29 Ιουνίου 1907). Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Παύλου Νιρβάνα, ο οποίος παρατηρούσε με πικρία σε άρθρο του στα Παναθήναια: «Ήτο σπαραγμός, πέντε άνθρωποι ακολουθούσαν την κηδεία του...»50.

Σαφή εικόνα για την πολυμορφία των τάσεων που εκπροσωπούσαν οι διδάσκοντες της Καλλιτεχνικής Σχολής του Πολυτεχνείου στην ώριμη φάση της λειτουργίας του, δηλαδή κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, και βέβαια για το θετικό αντίκτυπο τον οποίο είχε αυτή η πολυμορφία στις εκπαιδευτικές διαδικασίες, προσέφερε και η περίπτωση του Αλέξανδρου Καλλούδη (1853-1929), ενός ζωγράφου που μέσα από τις ιδιαίτερες θεματογραφικές του

50. Παύλος Νιρβάνας, «Κωνσταντίνος Βολανάκης 1837-1907», περ. Παναθήναια, τ. Ζ' (1907/1908), τχ. 15, 31 Ιουλίου 1907, σ. 194.

Σελ. 301
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/302.gif&w=600&h=915

προτιμήσεις, δηλαδή την αποκλειστική σχεδόν απασχόλησή του με τη «νεκρή φύση», συνέβαλε στην εξοικείωση των μαθητών του, τόσο με τις ρεαλιστικές αναζητήσεις, όσο και με τις εκφραστικές δυνατότητες μιας γλώσσας ενταγμένης στο πλαίσιο του υπαιθρισμού.

Ο Καλλούδης γεννήθηκε και αυτός στην Κρήτη (1853;-1923), και σπούδασε ζωγραφική στην «École des Beaux - Arts» των Παρισίων, όπου έμεινε δέκα περίπου χρόνια. Στην Ελλάδα θα πρέπει να επέστρεψε το 1885, καθώς τη χρονιά εκείνη συμμετείχε για πρώτη φορά με έργα του σε αθηναϊκή διοργάνωση και συγκεκριμένα στην έκθεση του Καλλιτεχνικού Τμήματος του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός», που εγκαινιάστηκε στις 21 Απριλίου51. Το επόμενο έτος διορίστηκε άμισθος καθηγητής στο Πολυτεχνείο, για τη διδασκαλία των Τεχνικών Σχεδιάσεων στο Καθημερινό (πρακτικό) Τμήμα του ιδρύματος, και στη συνέχεια, πιθανώς μετά την ψήφιση του Νόμου ΑΦΜΑ' το 1887, ανέλαβε τις παραδόσεις της Ιχνογραφίας στην Καλλιτεχνική Σχολή, χωρίς όμως και πάλι να λαμβάνει μισθό για τις υπηρεσίες που παρείχε. Στο έμμισθο διδακτικό προσωπικό της Σχολής εντάχθηκε μάλλον το 1903, όταν, μετά την ξαφνική αναχώρηση του Γεωργίου Ροϊλού για το εξωτερικό, τον διαδέχτηκε στη διδασκαλία της Στοιχειώδους Γραφικής. Στη Σχολή των Καλών Τεχνών ο Καλλούδης συνέχιζε να διδάσκει —το μάθημα της Σκιαγραφίας— έως το θάνατο του το 192352.

Τα περιορισμένα στοιχεία που διαθέτουμε για τη ζωή και τη δράση του, δεν μας επιτρέπουν να διευκρινίσουμε πώς ένας ζωγράφος ο οποίος δεν είχε άμεση επαφή με τους αθηναϊκούς καλλιτεχνικούς κύκλους και ειδικά με εκείνον του Νικηφόρου Λύτρα και των συμμαθητών του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας, μπόρεσε να εξασφαλίσει μια θέση στο Πολυτεχνείο, τη στιγμή μάλιστα κατά την οποία, το ίδιο διάστημα ζούσαν και εργάζονταν στην Αθήνα αρκετοί έλληνες ομότεχνοι του που προέρχονταν από

51. Εφ. Ώρα, 22 Απριλίου 1885.

52. Σύμφωνα με τον Μπίρη, ό.π. σ. 526, ο Καλλούδης εδίδαξε στη Σχολή των Καλών Τεχνών μέχρι το 1916. Το ίδιο επαναλαμβάνει ο Λυδάκης, ό.π., σ. 344, βασιζόμενος στον Μπίρη, και οι συντάκτριες των βιογραφικών σημειωμάτων των καθηγητών της Σχολής, Αφροδίτη Κούρια και Ναυσικά Πανσελήνου, στο Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκατόν πενήντα χρόνια (1837-1987), Αθήνα 1990, σ. 162, χωρίς συγκεκριμένη αναφορά στον ιστορικό του Ε.Μ.Π.

Η χρονολογία αυτή ωστόσο (1916), είναι εσφαλμένη, εφόσον σε δημοσίευμα της Πινακοθήκης, τ. 20 (1920/1921), σ. 31, διαβάζουμε: «Οι μαθηταί της Καλλιτεχνικής σχολής του Πολυτεχνείου υπέβαλον εις το Υπουργείον αναφορά ζητούντες την απόλυσιν του Διευθυντού αυτής... και των καθηγητών κ.κ. Μποκατσιάμπη, Μαθιοπούλου και Καλούδη». Αλλά και ο Ηλιάδης στο Ο κόσμος της τέχνης..., ό.π., σ. 23, αναφέρει ότι, όταν γράφτηκε στη Σχολή το 1920, είχε διδάσκαλο τον Καλλούδη. Συνεπώς, το πιο πιθανόν είναι ότι ο Καλλούδης εδίδαξε εκεί μέχρι το θάνατο του, το 1923, όπως αναφέρει και ο Γιοφύλλης. Βλ. Ιστορία..., τ. Α', σ. 230.

Σελ. 302
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/303.gif&w=600&h=915

τους παραπάνω κύκλους, ή ήταν απόφοιτοι του ιδρύματος. Η πιο πιθανή εξήγηση για την πρόσληψή του θα πρέπει να είχε σχέση με το ότι ο κρητικός δημιουργός προσφέρθηκε να διδάξει μαθήματα του ευρύτερου γνωστικού αντικειμένου του, σε οποιοδήποτε τμήμα του Πολυτεχνείου παρουσίαζε ελλείψεις, χωρίς να αμείβεται, οπότε και έγινε δεκτός κατ' εφαρμογήν του Βασιλικού Διατάγματος της 14ης Δεκεμβρίου 187753. Παράλληλα με τα εκπαιδευτικά του καθήκοντα ο Καλλούδης συμμετείχε με έργα του σε διάφορες εκθέσεις και Πανελλήνιους διαγωνισμούς, όπως στα Δ' Ολύμπια του 1888, στα οποία απέσπασε τιμητικό έπαινο αλλά και ευνοϊκά σχόλια54 και στη «διαρκή» έκθεση της «Καλλιτεχνικής Ένωσης», το 190055.

Σε όποιο από τα έργα της περιορισμένης σχετικά παραγωγής του Καλλούδη και αν σταθεί κανείς, δεν θα δυσκολευτεί να αναγνωρίσει τις αρετές ενός άρτια καταρτισμένου σχεδιαστή, που διέθετε οξυμένη αντίληψη και στέρεες γνώσεις πάνω στο χειρισμό των χρωμάτων. Χαρακτηριστικό των πραγματώσεών του, ήδη από την περίοδο της καλλιτεχνικής του διαμόρφωσης, προσφέρει η ελαιογραφία του «Επιτραπέζιο με φρούτα» (της Εθνικής Πινακοθήκης), που σχεδιάστηκε στα 1878, όταν δηλαδή ο Καλλούδης ήταν ακόμη στο Παρίσι. Πρόκειται για μια καθόλα μελετημένη σύνθεση ως προς τα μορφικά και τα χρωματικά της στοιχεία, στην οποία αρχίζουν να διαφαίνονται και κάποιες αφαιρετικές διαθέσεις του ζωγράφου' κυρίως όμως ως προς τον τρόπο που αξιοποιεί το ρόλο του φωτός στον πίνακα για να αποδώσει μέσα από αρμονικούς συνδυασμούς των συμπληρωματικών χρωμάτων με τους ενδιάμεσους τόνους, την υφή του συνόλου, με μια απτική σχεδόν αμεσότητα. Ανάλογα προτερήματα διακρίνουν και το σχεδιασμό του «Κομμένου πεπονιού» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), όπου οι καλοδουλεμένες λεπτομέρειες και γενικά η μικρογραφική διαπραγμάτευση πιστοποιούν τη σχέση του Καλλούδη με το ρεαλισμό, παρά το θελκτικό περιβάλλον στο οποίο εντάσσει το μοτίβο, ενώ οι πίνακές του «Κουραμπιέδες» και «Λουκουμάδες και καταΐφι» (των Συλλογών Ε. Κουτλίδη και Μαντζούνη αντιστοίχως), μας δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο συγκεντρώνει την προσοχή του στο συγκεκριμένο, και χάρη στο ενιαίο φως, ιδίως δε χάρη στο περιεκτικό του χρώμα, κατορθώνει να αναδείξει, φυσιοκρατικά θα λέγαμε, τη γευστική ποιότητα των αντικειμένων, σε συνάρτηση με τον εδεσματικό τους προορισμό. Ο Σπύρος Βασιλείου, εν είδει απόδοσης φόρου τιμής στον κρητικό διδάσκαλο, έγραφε:

«Μια μορφή, σπάραγμα από εικονογραφημένη σελίδα του Ντίκενς, ο γέρο - Καλλούδης, ο ιδιόρρυθμος ζωγράφος των κουραμπιέδων και των γλυκών

53. Β.Δ. «Περί διορισμού εν τη Σχολή των Τεχνών καθηγητών ή διδασκάλων επίτιμων και αμίσθων», Ε.τ.Κ., φ. 1, 3 Ιανουαρίου 1878.

54. Εφ. Νέα Εστία, 2 Νοεμβρίου 1888.

55. Εφ. Εμπρός, 7 Μαΐου 1900.

Σελ. 303
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/304.gif&w=600&h=915

που αδιαφορούσε για τα μυστικά που κρύβει το σφομύλι και το κραγιόνι...»56.

Στο πλαίσιο της εκφραστικής του υπαιθρισμού εντάσσεται και το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του Γεωργίου Ροϊλού, η εικοσιπεντάχρονη θητεία του οποίου ως διδασκάλου στη Σχολή των Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου, και το πλούσιο, τόσο θεματικά όσο και μορφολογικά, έργο του, υπήρξαν στοιχεία καταλυτικής σημασίας για τη χάραξη νέων κατευθύνσεων στους εκπαιδευτικούς προσανατολισμούς του ιδρύματος και τη διαμόρφωση του αισθητηρίου των σπουδαστών του.

Ο Γεώργιος Ροϊλός γεννήθηκε στη Στεμνίτσα της Γορτυνίας το 1867 και σε ηλικία δεκατεσσάρων μόλις ετών ξεκίνησε την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, με την εγγραφή του στο Τμήμα των Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου. Κατά την επτάχρονη μαθητεία του σ' αυτό είχε την ευκαιρία να επιδείξει τις ικανότητές του, οι οποίες αναγνωρίστηκαν και επίσημα αμέσως μετά την αποφοίτησή του με τον τιμητικό έπαινο που του αποδόθηκε για τη συμμετοχή του στα Δ' Ολύμπια το 188857. Λίγο πριν από την έναρξη, ωστόσο, της παραπάνω διοργάνωσης, ο καλλιτέχνης αναχώρησε για το Μόναχο, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του ως υπότροφος του κληροδοτήματος Ν. Κρήτσκη58, στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών. Οι εκπαιδευτικές μέθοδοι όμως και οι τάσεις που καλλιεργούνταν στις τάξεις της δε φαίνεται να κάλυπταν πλήρως τις απαιτήσεις και τις προσωπικές του εκφραστικές ανησυχίες. Έτσι η παραμονή του στη βαυαρική πρωτεύουσα τερματίστηκε σε ένα περίπου χρόνο και στα τέλη του 1889 βρέθηκε στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα στην «Ακαδημία Julian»59. Από την ίδια Ακαδημία είχαν περάσει λίγο πριν οι Max Slevogt (1868-1932) και Lovis Corinth (1858-1925), καλλιτέχνες εξίσου ανικανοποίητοι από το «κλίμα του Μονάχου», ενώ δυο χρόνια αργότερα (1891), επρόκειτο να ξεκινήσει εκεί τις σπουδές του ο ιδρυτής του κινήματος των fauves, Henri Matisse (1869-1954).

Αν και στο Παρίσι επέλεξε τα εργαστήρια δύο ακαδημαϊκών (κλασσικών pompiers) ζωγράφων, του Paul Laurens (1838-1921) και του Benjamin Constant (1845-1902), που κίνησαν το ενδιαφέρον του λόγω της ενασχόλησής τους με θέματα ιστορικού περιεχομένου, ο Ροϊλός δεν φαίνεται να έμεινε αδιάφορος προς τις υπαιθριστικές τάσεις ή τις κατακτήσεις των ιμπρεσιονιστών, τις οποίες μάλιστα αφομοίωσε με έναν ιδιαίτερα προσωπικό τρόπο.

Μετά τη σύσταση της «Καλλιτεχνικής Σχολής των νεανίδων» στο Πολυτεχνείο, το 1894, κρίθηκε απαραίτητη η παρουσία του στο ίδρυμα και σύμφωνα με τους όρους του κληροδοτήματος που του παρείχε την υποτροφία, υποχρεώθηκε

56. Σπύρος Βασιλείου, Φώτα και σκιές, Αθήνα 1969, σ. 29.

57. Εφ. Νέα Εφημερίς, 2 Νοεμβρίου 1888.

58. Β.Δ. «Περί διορισμού υποτρόφου», Ε.τ.Κ., φ. 258, 6 Οκτωβρίου 1888.

59. Ηλιάδης, ό.π., σ. 89.

Σελ. 304
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/305.gif&w=600&h=915

θηκε να διακόψει τις σπουδές του στο εξωτερικό και να επιστρέψει στην Ελλάδα για να αναλάβει καθήκοντα διδασκάλου στο νεοσυσταθέν τμήμα. Ένα χρόνο αργότερα, παράλληλα με την εκπαίδευση των νεαρών σπουδαστριών «εις την αντιγραφήν τοπίων και ανθέων...»60, ανέλαβε και τη διδασκαλία της Στοιχειώδους Γραφικής και της Αγαλματογραφίας στη θέση του εκλιπόντος Σπυρίδωνος Προσαλέντη. Με την κήρυξη του Ελληνοτουρκικού Πολέμου το 1897 ο Ροϊλός στρατεύτηκε, και το γεγονός αυτό στάθηκε αφορμή να καλλιεργήσει την κλίση του στην απόδοση πολεμικών επεισοδίων. Αρχισε με μια σειρά ιχνογραφημάτων που σχεδίασε επιτόπου, κατά τη διάρκεια των μαχών. Μερικά από αυτά τα ιχνογραφήματα αξιοποιήθηκαν λίγο αργότερα με τη μεταφορά τους σε μουσαμά, και έδωσαν πίνακες ανάλογης θεματικής, όπως είναι «Η Μάχη των Φαρσάλων», σε δυο παραλλαγές (των Συλλογών Χρ. Λούλη Κρανιώτη και Ε. Κουτλίδη) και «Ο θάνατος του λοχία των Ευζώνων» (της Συλλογής Α. Λεβέντη).

Από τις άλλες δραστηριότητες του ζωγράφου, την ίδια περίοδο, θα πρέπει να αναφερθεί η εκλογή του το 1895 ως μέλους της νεοϊδρυθείσης «Καλλιτεχνικής Ενώσεως», υπό την προεδρία του συναδέλφου του, και πρώην διδασκάλου του στο Πολυτεχνείο, Νικηφόρου Λύτρα, η συνεργασία με ομοτέχνους του στην εικονογράφηση της έκδοσης των «Αθλίων των Αθηνών» του Ιωάννη Κονδυλάκη το 1897, και τέλος η συμμετοχή του σε διάφορες καλλιτεχνικές εκθέσεις, όπως ήταν εκείνη των «σκαριφημάτων» που διοργάνωσε ο Φιλολογικός Σύλλογος «Παρνασσός» το 1890, -στην έκθεση αυτή απέσπασε αργυρό μετάλλιο καθώς και τα ευνοϊκά σχόλια του Αλεξάνδρου Φιλαδελφέως61-, οι εκθέσεις των Βελλιανίτη, Κανάκη και Δούσμανη στο Ζάππειο το 189862 και 189963 και οι «διαρκείς» της Καλλιτεχνικής Ενώσεως το 190064 και 1901. Τη συμμετοχή του καλλιτέχνη στην τελευταία σχολίαζε ως εξής ένας από τους συνεργάτες των Παναθηναίων:

«Ο τρόπος μεθ' ον παρατηρεί απλώς τα πράγματα και ζητεί εν τη φύσει τας μεγάλας επιφανείας και τα ενιαία χρώματα παρέχει εις αυτόν τεχνοτροπίαν, πολύ προσεγγίζουσα προς την χαρακτηριστικήν Ελληνικήν τοπιογραφίαν την μετά τόσου πόνου έως τώρα ποθουμένην εις τας Ευρωπαϊκάς εκθέσεις»65.

Ο Ροϊλός διετέλεσε επίσης μέλος της κριτικής επιτροπής στον ετήσιο διαγωνισμό της Καλλιτεχνικής Σχολής του Πολυτεχνείου του ακαδημαϊκού έτους

60. Εφ. Ακρόπολις, 25 Φεβρουαρίου 1894.

61. Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς, «Καλλιτεχνική Έκθεσις», περ. Παρνασσός, τ. 13 (1890), σ. 264-8.

62. Εφ. Εφημερίς, 11 Απριλίου 1898.

63. Εφ. Εμπρός, 31 Μαρτίου 1899.

64. Εφ. Καιροί, 15 Νοεμβρίου 1900.

65. Ερνέστος Χαρτ, «Δύο καλλιτεχνικαί εκθέσεις», περ. Παναθήναια, τ. Α' (1901), σ. 310.

Σελ. 305
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/306.gif&w=600&h=915

1902-1903, αλλά λίγο μετά εγκατέλειψε αιφνιδιαστικά τη θέση του στο ίδρυμα, για να μεταβεί στο Λονδίνο. Στην αγγλική πρωτεύουσα έμεινε δύο περίπου χρόνια, όπου και εξελέγη μέλος του εκεί «Καλλιτεχνικού Συνδέσμου». Στη συνέχεια μετέβη στο Λίβερπουλ, στο οποίο έμελλε να τύχει αναλόγου αναγνωρίσεως, και να εκλεγεί «εταίρος» της Ακαδημίας Τεχνών της πόλης66. Στην Αθήνα επέστρεψε το 1907, και το 1910 ανέλαβε εκ νέου καθήκοντα διδασκάλου της Στοιχειογραφίας στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Από τη θέση αυτή την οποία διατήρησε έως το 1927, προσπάθησε να ανανεώσει τα εκπαιδευτικά προγράμματα, κυρίως με τη μετάδοση στους φοιτητές του των προσωπικών του εμπειριών από τις σπουδές και τα ταξίδια που κατά καιρούς πραγματοποιούσε στα διάφορα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα. Η έκρηξη των Βαλκανικών Πολέμων του 1912-1913, τον έφερε και πάλι στο μέτωπο, αυτή τη φορά ως απεσταλμένο του τύπου, προκειμένου να αποδώσει ζωγραφικά την έκβαση των μαχών.

Στην προσπάθειά του να βρει μια εξήγηση για τα κίνητρα τα οποία τον ωθούσαν να παρίσταται, όπου και όποτε οι συνθήκες το επέτρεπαν, ως αυτόπτης μάρτυρας σε σκηνές πολέμου, και μάλιστα στην πρώτη γραμμή του πυρός, εκμυστηρεύτηκε κάποτε στον Παύλο Νιρβάνα:

«Δεν ξέρω τί είναι οι πολεμικοί μου πίνακες, μπορεί να μην είναι αριστουργήματα, θα μπορούσαν όμως στο μέλλον να χρησιμεύσουν στα στρατιωτικά σχολεία για τη διδασκαλία της πολεμικής τακτικής και της Ιστορίας του Πολέμου»67.

Σίγουρα πάντως η δραστηριότητα του ως πολεμικού ζωγράφου, το έργο του, και βέβαια η φήμη που απέκτησε ως maître του είδους, τον έκαναν γρήγορα γνωστό στο ευρύ κοινό, παρά τη βαθιά εσωστρέφεια η οποία τον διέκρινε σαν άνθρωπο και που, σύμφωνα με το μαθητή του Κώστα Ηλιάδη, υπήρξε, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, συνέπεια του αυστηρού και όχι ιδιαίτερα κοινωνικού, οικογενειακού του περιβάλλοντος68. Η αναφορά του Ηλιάδη μας οδηγεί στην υπόθεση πως οι κατά καιρούς αιφνίδιες «φυγές» του καλλιτέχνη προς διάφορες κατευθύνσεις, μπορεί να σχετίζονταν και με τη διάθεσή του να αποδεσμευτεί για λίγο από το εν λόγω αυστηρό, ή και ασφυκτικό κάποτε, περιβάλλον, που ίσως να είχε, εν μέρει, αντίκτυπο και στις ευρύτερες εκφραστικές ανησυχίες του. Χαρακτηριστικό είναι το ότι, μετά την οργάνωση μιας μεγάλης αναδρομικής έκθεσης με έργα του στους χώρους του Μετσοβίου το 1927, στην οποία μάλιστα ο ίδιος δεν παραβρέθηκε, καθόλη τη διάρκειά της, ο Ροϊλός εγκατέλειψε και πάλι τη θέση του στο ίδρυμα και την Ελλάδα για να μεταβεί στο

66. Περ. Πινακοθήκη, τ. 8 (1908/1909), σ. 46 και περ. Πινακοθήκη, τ. 9 (1909/1910), σ. 15.

67. Παύλος Νιρβάνας, «Γεώργιος Ροϊλός», Νέα Εστία, τ. 4 (1928), σ. 917-8.

68. Ηλιάδης, ό.π., σ. 85, 87.

Σελ. 306
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/307.gif&w=600&h=915

Παρίσι, όπως το σχεδίαζε από καιρό. «Θα πάω -έλεγε— στα παλιά μου λημέρια..., θα βρω τους παλιούς μου φίλους, κι εκεί θ' ανασάνει η ψυχή μου και θα κάνω την ωραιότερη ζωγραφική»69,

Τα αποτελέσματα του πολυπόθητου αυτού ταξιδιού υπήρξαν ωστόσο απογοητευτικά για το ζωγράφο, εφόσον τόσο το προχωρημένο της ηλικίας του (ήταν τότε 60 χρονών), όσο και το διαφορετικό κλίμα που επικρατούσε στο Παρίσι του Μεσοπολέμου, σε σύγκριση με εκείνο της «μητρόπολης της Belle Epoque», και ιδίως των χρόνων της νεότητάς του, δεν προσφέρονταν για άντληση εμπειριών, ανάλογων τουλάχιστον της νοσταλγίας και των προσδοκιών του. Η αρχή του τέλους φάνηκε αμέσως μετά την επάνοδο του στην Αθήνα ένα χρόνο αργότερα, καθώς «...ένα βράδυ, τότε που θέριζε ο δάγγειος τον κόσμο, ο δάσκαλος κλείστηκε στο εργαστήρι του με μεγάλο πυρετό. Τα μεσάνυχτα του χτύπησε η αρρώστια σε νευρική κρίση, πήρε στα χέρια του ένα κοφτερό μαχαίρι κι άρχισε να κομματιάζει τα έργα του. Τα χαράματα, πριν φωτίσει η μέρα, ο Γεώργιος Ροϊλός άφησε τη στερνή πνοή του»70.

Η πληθωρική παραγωγή του καλλιτέχνη και οι επιδόσεις του σε όλες σχεδόν τις θεματικές περιοχές, μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα για τις αναζητήσεις και την εκφραστική του, την οποία μπορούμε επίσης να παρακολουθήσουμε στα διάφορα στάδια της εξέλιξής της, χάρη στο μεγάλο αριθμό χρονολογημένων, από τον ίδιο, έργων του. Πράγματι με εμπειρικό γνώμονα δύο πορτρέτα του, σχεδιασμένα την εποχή των σπουδών του στο Πολυτεχνείο, τα έργα «Προσωπογραφία γυναίκας» και «Προσωπογραφία ανδρός» (1884) (της Εθνικής Πινακοθήκης), δεν είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς το πλαίσιο μέσα στο οποίο αρχίζει να κινείται ο Ροϊλός για να διαμορφώσει το προσωπικό του ιδίωμα' πλαίσιο που εν προκειμένω είχε οριστεί από τη γραφή και το χρωστήρα του Νικηφόρου Λύτρα, αφού και οι δύο αυτές προσωπογραφίες επιτρέπουν άμεσες συσχετίσεις με αναλόγου περιεχομένου έργα του τήνιου διδασκάλου, τόσο όσον αφορά τη σχεδιαστική ακρίβεια και το επιμελημένο πλάσιμο των μορφών, όσο και τον άρτιο χειρισμό των χρωμάτων στην πιστή απεικόνιση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των εικονιζομένων.

Το πλαίσιο αυτό θα διευρυνθεί περισσότερο κατά την παραμονή του ζωγράφου στο Μόναχο και τη μαθητεία του κοντά στον Νικόλαο Γύζη, οπότε και η πινελιά του Ροϊλού θα αποκτήσει μεγαλύτερη ελευθερία και ρευστότητα, η ακαδημαϊκή στατικότητα θα παρακαμφθεί, η διάθεση επιτήδευσης στην απόδοση του θέματος θα ατονήσει και το χρωματικό στοιχείο θα αναλάβει ενεργητικότερο ρόλο, παρά τη χρήση μιας σκούρας ακόμη στους τόνους της γκάμας χρωμάτων. Ενδεικτικός των προσανατολισμών του εκείνης της εποχής είναι ο σχεδιασμός της «Αυτοπροσωπογραφίας» του (Συλλογή Ε. Κουτλίδη, 1889),

69. Ό.π., σ. 90.

70. Ό.π., σ. 95.

Σελ. 307
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/308.gif&w=600&h=915

με κυρίαρχη εδώ, την ομιλητική έκφραση του βλέμματος που μοιάζει να «επικοινωνεί» με το θεατή, απ' όποια οπτική γωνία και αν αυτός επιχειρήσει να το συναντήσει. Στα έργα πάλι που ζωγραφίστηκαν την περίοδο κατά την οποία ο Ροϊλός βρισκόταν στο Παρίσι, ή λίγο μετά από την επάνοδο του στην Ελλάδα, όπως η «Προσωπογραφία παιδιού» (1890) και «Η γυναίκα με το λυχνάρι» (1895) (της Συλλογής Η. Δαραδήμου και της Εθνικής Πινακοθήκης αντιστοίχως) , παρατηρούμε σαφέστερα τη στροφή του προς τις καθαρά χρωματικές αξίες και προς την αντιμετώπιση τους ως κατ' εξοχήν μορφοπλαστικών φορέων στην απόδοση της εσωτερικής αλήθειας του θέματος71. Στο εγχείρημα αυτό αλλαγής κατεύθυνσης, αποφασιστικό ρόλο θα πρέπει να έπαιξε και η γνωριμία του με τις υπαιθριστικές ή και τις ιμπρεσιονιστικές κατακτήσεις, τα χαρακτηριστικά των οποίων αρχίζουν να διεισδύουν σιγά σιγά, σε λανθάνουσα ακόμη μορφή, στο προσωπικό του εκφραστικό λεξιλόγιο. Τούτο προκύπτει από την αξιολόγηση σειράς συνθέσεων που ο Ροϊλός σχεδίασε εμπνεόμενος από τον Πόλεμο του 1897. Στις συνθέσεις αυτές διαγράφεται πιο ολοκληρωμένα το εύρος των προσανατολισμών του σε εκείνη τη φάση, και κυρίως το μέγεθος της συμβολής του στην ανανέωση των αισθητικών κριτηρίων, καθώς η φύση τέτοιου είδους προσπαθειών «απαιτούσε» κατά την απόδοσή τους μια περισσότερο ανεκδοτολογική, ειδησεογραφική θα λέγαμε, παρουσίαση του θέματος.

Από τον συγκεκριμένο κύκλο ξεχωρίζουν τα έργα: «Ο Πόλεμος του 1897» (της Συλλογής Λ. Ευταξία), «Ο θάνατος του λοχία των Ευζώνων» (της Συλλογής Α. Λεβέντη), «Ο Σαλπιγκτής» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), «Ο Φρουρός» (της Συλλογής Β. Καλκάνη) και βέβαια οι δύο παραλλαγές της «Μάχης των Φαρσάλων», με χαρακτηριστικότερη από πλευράς ανανέωσης των στόχων του, εκείνη της Συλλογής Ε. Κουτλίδη. Πράγματι σε σύγκριση με παλαιότερες δημιουργίες ανάλογης θεματικής άλλων καλλιτεχνών, όπως είναι «Η Μάχη στα στενά των Δερβενακίων» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη, c. 1860)του Θεόδωρου Βρυζάκη, αλλά και με το ομότιτλο έργο του ίδιου του Ροϊλού -«Η Μάχη των Φαρσάλων 23 Απριλίου 1897»-, που ανήκει στη Συλλογή Χρ. Λούλη - Κρανιώτη, η σύνθεση της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, παρά τον έκδηλο περιορισμό των αφηγηματικών μοτίβων στα απαραίτητα για την έκθεση του γεγονότος, παρουσιάζεται πιο περιεκτική στις διατυπώσεις της, εφόσον ό,τι αξίζει να δηλωθεί, δηλαδή το επικό εύρος της παράστασης και το μορφικό ισοδύναμο του, εκφράζεται με απόλυτη ακρίβεια, χάρη στη διαγώνια ανάπτυξη του θέματος, την έμφαση στην κίνηση και την ατμοσφαιρική υφή των

71. Αναφερόμενος στον τρόπο με τον οποίο ο Ροϊλός απέδιδε στα πορτρέτα τη μορφή και γενικά σε συνθέσεις με ανθρώπινη παρουσία, ο Γ. Βώκος έγραφε: «Τα πρόσωπα αυτά ζουν, ο δε χωρισμός, χωρίς να έχη τίποτε το επιτηδευμένον, δεικνύει με την χαράν του την υγιά και την ευγενικήν ψυχήν του καλλιτέχνου δυναμένην να επιτυγχάνη εις τα πρότυπά του την ιδίαν χαρούμενην έκφρασην της ζωής», βλ. περ. Ο Καλλιτέχνης, τχ. 4, Ιούλιος 1910, σ. 95-6.

Σελ. 308
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/309.gif&w=600&h=915

χρωμάτων. Αν και ο χώρος στις πολεμικές αυτές συνθέσεις, υπήρξε η λιγότερο βαρύνουσα εικονογραφική προϋπόθεση έναντι των μορφών και της δράσης τους, ο καθορισμός του έγινε με βάση τον ενεργητικό ρόλο του φωτός-χρώματος, που σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις, όπως στο «Σαλπιγκτή» και το «Φρουρό», δείχνει να «υλοποιείται» από την παρέμβαση μιας λιτής, ανοιχτής χρωματικής κλίμακας και των τονικών διαβαθμίσεών της.

Στα χρόνια που ακολουθούν και κυρίως μετά το 1900, παρατηρούμε μια σαφή μετατόπιση του κέντρου βάρους των προσανατολισμών του καλλιτέχνη, καθώς θα υπολείπεται σε σημασία ο ρόλος των επιμέρους περιγραφικών, ή και των ρεαλιστικών στοιχείων και απώτερος στόχος του θα είναι πλέον ο περιορισμός στο ουσιαστικό και η κατάθεση της μαρτυρίας του, μέσα από συνεχείς απλουστεύσεις. Όσα επέφερε η μεταβολή αυτή, που οπωσδήποτε συνδέεται και με την υιοθέτηση από μέρους του Ροϊλού των κατακτήσεων των άγγλων τοπιογράφων, και ιδιαίτερα του Constable, διακρίνονται πιο ξεκάθαρα σε προσπάθειες σαν τη «Νέα στον Ιππόδρομο»72, τους «Ψαράδες»73, και τη «Γέφυρα του Τάμεση»74, αλλά και σε ορισμένες συνθέσεις του εμπνευσμένες από τους Βαλκανικούς Πολέμους του 1912-1913, όπως το «Αέρα Τσολιά»75, ή από την ελληνική ιστορία γενικότερα. Σ' αυτές τις τελευταίες εντάσσονται η «Μάχη των Ιερολοχιτών» και το «Έλληνες ναυτικοί ανασύρουν από τη θάλασσα το πτώμα του Πατριάρχη Γρηγορίου του Ε'» (της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών και της Εθνική Πινακοθήκης αντιστοίχως).

Παρότι ο χαρακτήρας αυτών των πινάκων και γενικά η αντιμετώπιση του περιεχομένου τους, παραμένουν σε σαφώς υπαιθριστικά πλαίσια, στα περιθώρια μιας φθίνουσας ρομαντικής νοοτροπίας, ό,τι αξίζει να αναδειχθεί, δηλαδή ο εσωτερικός παλμός της εικόνας, η αλήθειά της και η εντύπωση της επάρκειας που το σύνολο προκαλεί στο θεατή, επιτυγχάνεται εδώ αποκλειστικά με την παράθεση της πινελιάς, τη στερεομετρική υφή του χρώματος και την αναπαραστατική βαρύτητά του στη σύλληψη-απόδοση του στιγμιαίου.

Ακόμη και αν δεχτούμε την άποψη, πως ο Ροϊλός «αναλώνεται σ' ένα πλήθος διαφορετικών δυνατοτήτων, χωρίς να παρουσιάζει εσωτερική ομοιογένεια»76, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το ότι με τις θεματικές και εκφραστικές του επιλογές, κυρίως δε με τη διάθεση πειραματισμού που τον διέκρινε, απελευθέρωσε την ελληνική ζωγραφική από τους παραδοσιακούς, ακαδημαϊκούς, περιορισμούς της, αλλά και το ότι, παράλληλα, υπήρξε φορέας νέων τεχνοτροπιών, όπως του υπαιθρισμού, των ιμπρεσιονιστικών ή και των μετα-

72. Ελαιογραφία. Βλ. αναπαραγωγή της στο Ηλιάδης, ό.π., σ. 92.

73. Συλλογή Χρ. Λούλη-Κρανιώτη.

74. Συλλογή Ε. Κουτλίδη.

75. Πινακοθήκη Σχολής Ευελπίδων.

76. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 262.

Σελ. 309
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/310.gif&w=600&h=915

μεταιμπρεσιονιστικών τάσεων' πράγμα που είχε θετικές συνέπειες στη διεύρυνση των οριζόντων των μαθητών του.

Στη γνωριμία των νέων ελλήνων καλλιτεχνών με τις υπαιθριστικές τάσεις συνέβαλε και ο Βικέντιος Μποκατσιάμπης (1856-1932), που κινήθηκε περισσότερο στο χώρο της τοπιογραφίας, για να καλλιεργήσει μέσω της ειδίκευσής του αυτής μια γλώσσα αρκετά προσωπική και αξιοπρόσεκτη για την πληρότητα και το λυρισμό της.

Γόνος οικογενείας γάλλων ευγενών (De Bocheciampe)77, ο Μποκατσιάμπης γεννήθηκε στο χωριό Ποταμός της Κέρκυρας το 1856 και σε νεαρή ηλικία ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του από την Ακαδημία Τεχνών της Μασσαλίας. Στη συνέχεια έφυγε για την Ιταλία, όπου εξακολούθησε να σπουδάζει πρώτα στην Ακαδημία της Φλωρεντίας και αργότερα σε εκείνη του Αγίου Λουκά της Ρώμης, στη οποία παρέμεινε για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα. Το 1895 επέστρεψε στην Κέρκυρα και αφοσιώθηκε στη ζωγραφική, κυρίως προσωπογραφιών και τοπίων. Ανήσυχος και φιλόδοξος όπως ήταν όμως, δεν φαίνεται να έμεινε ικανοποιημένος από την εκεί καλλιτεχνική ατμόσφαιρα, και έτσι, το 1900, αποφάσισε να κατέβει στην Αθήνα, όπου και εγκαταστάθηκε μόνιμα. Την ίδια χρονιά διορίστηκε καθηγητής της Σκιαγραφίας, της Κοσμηματογραφίας και της Προοπτικής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου, ενώ δεν άργησε να γίνει αποδεκτός από τους φιλότεχνους κύκλους της ελληνικής πρωτεύουσας. Ενδεικτική εν προκειμένω είναι η παρακάτω αναφορά της Επετηρίδος των Φιλοτέχνων, του 1901:

«Εις τον αριστοκρατικόν κύκλον χαίρει πολλών συμπαθειών. Είνε ο δημοφιλέστερος των καλλιτεχνών μας... Ετιμήθη διά του αργυρού Σταυρού, εσχάτως δε διεδέχθη τον Β. Λάντσα ως καθηγητής εν τω Πολυτεχνείω. Το ωραιότερον έργον του είνε η "Πρώτη ακτίς". Επίσης διορίσθη καθηγητής εις την Καλλιτεχνικήν σχολήν των Φιλοτέχνων. Ιδιαίτερον χαρακτηριστικόν: Ο μόνος Έλλην καλλιτέχνης όστις έχει οικόσημον βαρόνου»78.

Ο Μποκατσιάμπης έλαβε ενεργό μέρος στις περισσότερες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις της εποχής, χωρίς μάλιστα να περάσει -σχεδόν ποτέ- η συμμετοχή του απαρατήρητη. Συγκεκριμένα, αμέσως μετά την επάνοδο του στην Ελλάδα, έστειλε από την Κέρκυρα έργα του στην έκθεση που διοργανώθηκε στο Ζάππειο από τους Αριστομένη Βαλέτα, Πέτρο Κανάκη, Θεόδωρο Βελλιανίτη και Βίκτωρα Δούσμανη το 1896, με την ευκαιρία της αναβίωσης του θεσμού των Ολυμπιακών Αγώνων. Σύμφωνα μάλισταμε το συντάκτη της Παλιγγενεσίας, η σύνθεσή του «Ναπολιτάνα» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη) χαρακτηρίστηκε ως μία εκ των καλυτέρων της εκθέσεως79, χάρις στην άρτια σχεδιαστική

77. Ό.π., σ. 54.

78. Επετηρίς των Φιλοτέχνων, 1901, τχ. 2, σ. 19.

79. Εμ. Ροΐδης, «Η εν Ελλάδι...», ό.π. και εφ. Παλιγγενεσία, 29 Απριλίου 1896.

Σελ. 310
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/311.gif&w=600&h=915

απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου και τον πλούτο των χρωματικών της διατυπώσεων. Τρία χρόνια αργότερα (1899) ο Μποκατσιάμπης ανανέωσε το ραντεβού του με τα καλλιτεχνικά δρώμενα των Αθηνών, συμμετέχοντας στην έκθεση που διοργανώθηκε πάλι από το Βελλιανίτη και τους συνεργάτες του, στον ίδιο χώρο, για να κερδίσει για μια ακόμη φορά τα ευνοϊκά σχόλια των ειδικών, ένας εκ των οποίων παραλλήλισε την εκφραστική γλώσσα του κερκυραίου ζωγράφου με εκείνη των ποιητών, καθώς έκρινε «ανυπέρβλητον» σε ποιητική μαγεία το "effet" της σελήνης επί ενός μεμονωμένου της θαλάσσης βράχου...»80.

Με την εγκατάστασή του στην Αθήνα συμμετείχε στις «διαρκείς» εκθέσεις της «Εταιρείας των Φιλοτέχνων»81, ενώ από το φθινόπωρο του 1906 και έως το 1924, παρουσίαζε τις καινούριες δημιουργίες του στους χώρους του ατελιέ που διατηρούσε επί της οδού Ζαίμη. Μεγάλος αριθμός έργων του εκτέθηκε τον Ιανουάριο του 1933, λίγο μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, σε αίθουσες του Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» και περιελάμβανε κυρίως σχέδια και ακουαρέλες που βρέθηκαν από φίλους του στο εργαστήριο του82.

Παρότι ο Μποκατσιάμπης δεν συνήθιζε να χρονολογεί τα έργα του, με βάση ορισμένες προσωπογραφίες του που φέρουν έκδηλες επιρροές από την ιταλική τέχνη του 19ου αιώνα, μπορούμε να εντοπίσουμε τις αφετηρίες του αλλά και να εκτιμήσουμε το βαθμό της εξέλιξής του. Πράγματι, αν κρίνει κανείς από τη «Ναπολιτάνα», με την οποία ο κερκυραίος διδάσκαλος συμμετείχε στην έκθεση του Ζαππείου του 1896, και άρα θα πρέπει να την είχε ήδη σχεδιάσει, δεν είναι δύσκολο να αναγνωρίσει τις ρεαλιστικές καταβολές του, που είναι εμφανείς στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών της εικονιζομένης, και κυρίως τις προθέσεις του να υπερβεί το αυστηρό πλαίσιο της ακαδημαϊκής διαπραγμάτευσης, τη στατικότητα και την ακαμψία της φόρμας, με το να δίνει έμφαση στο δηλωτικό ρόλο του χρώματος και το κομμάτιασμα της πινελιάς, πειραματιζόμενος ταυτόχρονα, αν και εμπειρικά, πάνω στην οπτική ανάμειξη των τόνων. Έτσι, χωρίς να μειώνεται το άμεσο της σχέσης του δημιουργού με το μοντέλο του, η αναπαραστατική επάρκεια του αποτελέσματος βασίζεται όχι τόσο στα περιγραφικά στοιχεία και τις λεπτομέρειες, όσο στη λειτουργία των καθαρά ζωγραφικών αξιών και την ακρίβεια των διατυπώσεών τους' πράγμα που βέβαια υποδηλώνει τη γνωριμία του Μποκατσιάμπη με τα υπαιθριστικά προβλήματα και γενικά με τις μετα-νατουραλιστικές τάσεις. Για την εντύπωση που προκάλεσε το έργο αυτό στο αθηναϊκό κοινό, έγραφε ο Εμμανουήλ Ροΐδης σε σχετικό δημοσίευμά του:

«...όλα ανεξαρτήτως τα γειτονεύοντα έργα, επισκιάζει η «Ναπολιτάνα»

80. Εφ. Εμπρός, 31 Μαρτίου 1899.

81. Εφ. Άστυ, 14 Απριλίου 1900 και εφ. Καιροί, 10 Μαρτίου 1900.

82. Γιοφύλλης, ό.π., τ. Α', σ. 215.

Σελ. 311
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/312.gif&w=600&h=915

του κ. Βοκατζάμπα, η τελειοτέρα ή τουλάχιστον η ωραιοτέρα της εκθέσεως υδατογραφία. Η απορία μας ότι έμεινεν απώλητος είναι τόσω μάλλον εύλογος, καθ' όσον το έργον του κ. Βοκατζάμπα ανήκει εις την ευτυχή τάξιν των εχόντων το πλεονέκτημα ν' αρέσκωσιν εξ ίσου εις τους ειδήμονας και εις τους πολλούς. Ουδεμία τω όντι υπάρχει ανάγκη να ήναι τις δεινός τεχνοκρίτης διά να ενθουσιασθή φανταζόμενος τοιαύτην γυναίκα ζωντανήν, και ποία ήτο η τιμή της εις τα γυναικοπάζαρα της Τύνιδος, της Κωνσταντινουπόλεως ή των Παρισίων»83.

Το μέγεθος ωστόσο των δυνατοτήτων της εκφραστικής γλώσσας του καλλιτέχνη θα πρέπει να το αναζητήσουμε στις τοπιογραφίες του, είδος με το οποίο ασχολήθηκε περισσότερο, για να συμβάλλει συγχρόνως στην εξέλιξή του στον ελληνικό χώρο. Όπως ακριβώς στις προσωπογραφίες του έτσι και εδώ, το μεγαλύτερο βάρος της τεχνικής του επωμίζονται ο παράγοντας φως-χρώμα και η νευρώδης, γεμάτη παλμό πινελιά, ενώ σκόπιμα αποδυναμώνεται ο ρόλος του σχεδίου, ειδικά ως προς τη λειτουργία του στα περιγράμματα και τον προσδιορισμό του σχήματος και του όγκου. Σε έργα σαν το «Τοπίο της Κέρκυρας», η «Κέρκυρα. Mon Repos» και το «Χωριό στην Κέρκυρα» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), που ζωγραφίστηκαν πιθανόν κατά την εκεί πεντάχρονη παραμονή του, πριν από την εγκατάσταση του στην Αθήνα, εκείνο που κινεί το ενδιαφέρον του θεατή σχετίζεται με την περιεκτικότητα των χρωμάτων της παλέτας του και την έντεχνη διαχείριση των τονικών διαβαθμίσεών τους, με τον περιορισμό των περιγραφικών λεπτομερειών στις απαραίτητες όσον αφορά την απόδοση του χαρακτήρα του χώρου, και, κυρίως, με την ιδιόμορφη, ιμπρεσιονιστική θα μπορούσαμε να πούμε, αντίληψή του για το βάθος (προοπτική) του πίνακα, το οποίο αποδίδεται όχι πλέον με τη βοήθεια των κανόνων της γεωμετρίας, αλλά χάρις σε μια βαθμιαία μεταβολή των αποχρώσεων και της έντασής τους από το πρώτο πλάνο, προς τη γραμμή του ορίζοντα.

Ο Μποκατσιάμπης εδίδαξε στη Σχολή των Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου πάνω από δύο δεκαετίες και συγκεκριμένα έως το 1928, οπότε και παραιτήθηκε για λόγους υγείας.

Πολυετής υπήρξε η εκπαιδευτική παρουσία στο ίδιο ίδρυμα και του Δημητρίου Γερανιώτη (1871-1966), που προσέφερε τις υπηρεσίες του επί 33 συνεχή χρόνια, και που άντεξε στον ανταγωνισμό της εποχής, παρότι η καλλιτεχνική παραγωγή του, στο σύνολο της, δεν εκπροσωπούσε παρά μία τέχνη ενταγμένη στα πλαίσια του ακαδημαϊσμού της Σχολής του Μονάχου, χωρίς ιδιαίτερα προσωπικά γνωρίσματα, τέτοια που να εγγυώνται την άμεση συμβολή του στην εισαγωγή κάποιων καινοτομιών.

Ο Γερανιώτης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1871 και ξεκίνησε τις σπουδές του στην Καλλιτεχνική Σχολή του Πολυτεχνείου στα τέλη της δεκαετίας του

83. Ροΐδης, ό.π.

Σελ. 312
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/313.gif&w=600&h=915

1880, με καθηγητές τους Νικηφόρο Λύτρα, Κωνσταντίνο Βολανάκη και Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Αμέσως μετά από την αποφοίτησή του το 1894, άρχισε να συμμετέχει με έργα του σε διάφορες καλλιτεχνικές διοργανώσεις, όπως στη «διαρκή» έκθεση του «Ομίλου των Φιλομούσων» το Νοέμβριο του ιδίου έτους, οπότε και απέσπασε τα πρώτα ευνοϊκά σχόλια εκ μέρους των τεχνοκριτικών84. Παράλληλα εργαζόταν στο εργαστήριο του και τα δείγματα της δουλειάς του εκείνης της εποχής δεν φαίνεται να περνούσαν απαρατήρητα, αν κρίνουμε από σχετικό δημοσίευμα της Εφημερίδος στο φύλλο της 6ης Ιανουαρίου 1895. Μεταξύ άλλων ο συντάκτης της επισήμαινε ότι «... τα δοκίμιά του όντως εξαγγέλουσι τον βαθύν παρατηρητήν και τον ψυχολόγον και αισθηματικόν εκτελεστήν».

Οι εν λόγω «εξαγγελίες» και βέβαια η καλή εντύπωση την οποία ο καλλιτέχνης είχε αφήσει για το ταλέντο του κατά τη διάρκεια της μαθητείας του στο Πολυτεχνείο, του εξασφάλισαν μια υποτροφία για το Μόναχο, ώστε να συνεχίσει τις σπουδές του στην εκεί «Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών». Στη βαυαρική πρωτεύουσα έμεινε τέσσερα περίπου χρόνια, -από το 1895 έως τα τέλη του 1899-, και εμαθήτευσε διαδοχικά στις τάξεις του Νικολάου Γύζη και του Franz von Stuck. Λίγο πριν από την επάνοδο του στην Ελλάδα αναφέρεται ότι πέρασε και από το ατελιέ του Γεωργίου Ιακωβίδη, που ήδη είχε αποκτήσει φήμη στο Μόναχο, με τον οποίο συνεργάστηκε85. Η επιστροφή του στην Αθήνα σήμαινε την απαρχή όχι μόνο μιας πλούσιας δραστηριότητας86 αλλά και την καθιέρωσή του, σχεδόν αμέσως, στους κύκλους της αριστοκρατίας. Το 1900 εκλήθη να διδάξει στη νεοϊδρυθείσα τότε «Σχολή των Κυριών της Εταιρείας των Φιλοτέχνων», ενώ παράλληλα εξέθετε έργα του στις «διαρκείς» εκθέσεις που διοργάνωνε ο ίδιος φορέας την άνοιξη και το χειμώνα κάθε έτους. Αντιπροσωπευτικό της γρήγορης αποδοχής του από την κοινωνία των Αθηνών είναι και το παρακάτω σχόλιο της Επετηρίδος των Φιλοτέχνων, που ήταν μαζί με το περιοδικό «Πινακοθήκη» τα επίσημα έντυπα της Εταιρείας:

«Τα παστέλ του αμίμητα. Ο "Ρεμβασμός" του, ο εν τη καλλιτεχνική εκθέσει των φιλοτέχνων αγορασθείς υπό του κ. Αβέρωφ, υπερέχει όλων. Ήδη διωρίσθη καθηγητής της Προσωπογραφίας εν τη υπό της Εταιρείας των Φιλοτέχνων ιδρυθείσαν καλλιτεχνικήν σχολήν Κυριών και Δεσποινίδων. Όλαι είνε κατενθουσιασμέναι με τον ζήλον του. Είνε εκ των καλλιτεχνών ο αυλικώτερος. Εζωγράφισε προ διετίας την A.B.Y, τον πρίγκηπα Νικόλαον. Από του παρελθόντος

84. «Καλλιτεχνική Έκθεσις», εφ. Εφημερίς, 8 Νοεμβρίου 1894. Βλ. επίσης Μπαρούτας, ό.π., σ. 121-2.

85. Χρήστου, ό.π., σ. 97.

86. Αμέσως μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα συμμετείχε στην Έκθεση του Ζαππείου το χειμώνα του 1899, όπου και απέσπασε ευνοϊκά σχόλια από τον Θ. Βελλιανίτη για τα εκθέματα του, βλ. εφ. Εμπρός, 16 Δεκεμβρίου 1899.

Σελ. 313
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/314.gif&w=600&h=915

θόντος μηνός ζωγραφίζει εν τοις Ανακτόροις την A.B.Y, την πριγκήπισσαν Μαρίαν. Προσεκτικός πολύ εις τας γραμμάς. Αρμονικός εις το χρώμα. Αυστηρός εις τας κρίσεις. Ιδιαίτερον χαρακτηριστικόν. Ο μάλλον ισχυρογνώμων εκ των καλλιτεχνών μας»87.

Το 1903 ο Γερανιώτης διαδέχτηκε τον Κωνσταντίνο Βολανάκη στην έδρα της Αγαλματογραφίας, την οποία και διατήρησε έως το 1936.

Παρότι ο αριθμός των έργων του καλλιτέχνη είναι περιορισμένος, τούτο δεν μας εμποδίζει να σχηματίσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα για την εκφραστική του, καθώς ο χαρακτήρας της δεν παρουσιάζει ουσιαστικές μεταβολές καθόλο σχεδόν το φάσμα της μορφοπλαστικής του εξέλιξης. Με βάση την άρτια κατάρτισή του στο σχέδιο, ο Γερανιώτης ενδιαφέρθηκε, ήδη από τα πρώτα βήματα της σταδιοδρομίας του, για την προσωπογραφία, η ενασχόλησή του με την οποία αντιπροσώπευε κατά ένα μεγάλο βαθμό και το εύρος των δυνατοτήτων του. Πράγματι, αν κρίνουμε από ορισμένα πορτρέτα του που σχεδιάστηκαν τόσο κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Μόναχο, όσο και μετά από την επάνοδο του στην Αθήνα, όπως είναι η «Προσωπογραφία κοριτσιού» (1897) και η «Προσωπογραφία του Μποκατσιάμπη» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη και της Εθνικής Πινακοθήκης αντιστοίχως), εύκολα θα διαπιστώσουμε τις προθέσεις του να υπηρετήσει με πλήρη επάρκεια τις αρχές του ακαδημαϊσμού, παρόλο που δεν λείπουν, ιδιαίτερα κατά την απόδοση των φυσιογνωμικών γνωρισμάτων των εικονιζομένων, και κάποιες εκδηλώσεις των επιδράσεων που ενδεχομένως είχε δεχτεί από τις ρεαλιστικές τάσεις. Αξιοπρόσεκτος είναι εν προκειμένω ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης χειρίζεται το χρώμα και την κατανομή του φωτός και της σκιάς, έτσι ώστε οι μορφές να διαχωρίζονται διακριτικά από τον ουδέτερο, ασαφή, κάμπο, και να επιβάλλονται στο θεατή, μέσω της προσήλωσης του βλέμματος τους σε αυτόν, όπως εξίσου αξιοπρόσεκτες είναι και οι εκφραστικές του δυνατότητες στην πρόκληση επικοινωνίας.

Η σχεδόν αποκλειστική ενασχόληση του Γερανιώτη με την προσωπογραφία δεν του επέτρεψε να αξιοποιήσει καλύτερα τις γνώσεις του πάνω στα προβλήματα του υπαιθρισμού, γνώσεις που ασφαλώς διέθετε, όπως αποδεικνύεται από τη σύνθεσή του «Ελιές» (της Συλλογής Κρανιώτη). Χωρίς να αποδεσμεύεται πλήρως από τους περιορισμούς μιας αντίληψης, όσον αφορά το χώρο, προσηλωμένης στη θελκτική ευλογοφάνεια του νατουραλισμού, ο καλλιτέχνης αναζητάει εδώ κάποιες προσωπικές λύσεις στην απόδοση του φωτός, το παιχνίδισμα και οι αντηχήσεις του οποίου γίνονται φορείς παραστατικής ευκρίνειας και αλήθειας στη συνδιαλλαγή του με τα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας.

Μια ανάλογη με εκείνη του συναδέλφου του πορεία ακολούθησε και ο Εμμανουήλ Λαμπάκης (1859-1909), ο οποίος όμως επέλεξε να εκφραστεί μέσω

87. Επετηρίς των Φιλοτέχνων, 1901, τχ. 2, σ. 20.

Σελ. 314
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων στην Ελλάδα (1836-1945)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 295
    

    προαγωγής των καλλιτεχνικών σπουδών, προσφέρουν οι μαρτυρίες ορισμένων από τους μαθητές του στο Πολυτεχνείο, οι οποίοι μάλιστα στη συνέχεια επρόκειτο να χρηματίσουν καθηγητές του ιδρύματος.

    «Ο μόνος πόθος του αειμνήστου διδασκάλου» -υπογράμμιζε ο Γεώργιος Ιακωβίδης-, «ήτο να εισάγη τους μαθητάς του εις τα μυστήρια της Τέχνης και εις τον ναόν αυτής...», ενώ ο Σπυρίδων Βικάτος συμπλήρωνε: «... ήτο αληθής καλλιτεχνική μεγαλοφυία, σχεδιαστής απαράμιλλος, εις το χρώμα άφθαστος και εις την σύνθεσην ανυπέρβλητος... υπόδειγμα εναρέτου ανθρώπου, πολίτου και Έλληνος».

    Παρόμοια γνώμη εξέφραζαν και οι Δημήτριος Γερανιώτης και Ουμβέρτος Αργυρός, που θεωρούσαν το δάσκαλο τους αναμορφωτή της Σχολής στην οποία εφοίτησαν, ο πρώτος γιατί «μετέδωκε με τον ένθεον ενθουσιασμόν του... πάντα τα μεγάλα καλλιτεχνικά και ψυχικά χαρίσματά του», και ο δεύτερος για τη μαχητικότητά του και το πάθος του να αναγάγει την εκπαιδευτική διαδικασία, παρόλα «τα γλίσχρα μέσα και την αστοργίαν της Ελληνικής Κυβερνήσεως...»44, σε επίπεδα συγκρίσιμα με εκείνα των ευρωπαϊκών Ακαδημιών.

    Μια εξίσου σημαντική φυσιογνωμία, με ανάλογη συνεισφορά στην αναβάθμιση των καλλιτεχνικών σπουδών αλλά και έντονη παρουσία στα πολιτιστικά δρώμενα της εποχής του ήταν και ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «ο πατέρας της Ελληνικής θαλασσογραφίας»45, όπως δίκαια τον αποκάλεσαν, τόσο για τους εκφραστικούς του προσανατολισμούς, όσο, βεβαίως, και για την ιδιαίτερη θεματογραφική του ειδίκευση. Την προτίμησή του δηλαδή στην απόδοση του υγρού στοιχείου.

    Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης ή Βολονάκης, γεννήθηκε στο Ηράκλειο της οθωμανικής τότε Κρήτης, στις 17 Μαρτίου 1837. Εκεί έζησε τα παιδικά και τα πρώτα σχολικά του χρόνια, ενώ τις γυμνασιακές του σπουδές ολοκλήρωσε στη Σύρο, όπου είχε μεταναστεύσει η οικογένειά του για λόγους επαγγελματικούς, ή και για ασφαλέστερη διαβίωση. Οι αποσπασματικές πληροφορίες που διαθέτουμε για τη ζωή του, συγκλίνουν στο ότι το 1856, ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στην Τεργέστη προκειμένου να εργαστεί ως λογιστής στον εμπορικό οίκο του Γεωργίου Αφεντούλη. Στη πόλη αυτή που εκείνα τα χρόνια βρισκόταν υπό αυστριακή κατοχή, του δόθηκαν και τα πρώτα «ναυτικά» ερεθίσματα, τα οποία φρόντισε να αξιοποιήσει «ιχνογραφώντας με ζήλο τις ελεύθερες ώρες του, καράβια και θάλασσες...», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στη βιογραφία του ζωγράφου ο γιός του46.

    Οι επιδόσεις του στον παραπάνω τομέα φαίνεται ότι εντυπωσίασαν τον ερ-

    44. Καιροφύλας, ό.π., σ. 54-6.

    45. Τώνης Σπητέρης, Τρεις Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1660-1967, τ. Α', Αθήνα, Πάπυρος, 1979, σ. 290.

    46. Μιλτιάδης Βολανάκης, Ο πατέρας μου, Αθήναι 1963, σ. 5.