Συγγραφέας:Μερτύρη, Αντωνία
 
Τίτλος:Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων στην Ελλάδα (1836-1945)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:36
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2000
 
Σελίδες:703
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Εκπαίδευση-Τριτοβάθμια
 
Παιδεία-Εκπαίδευση
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1836-1945
 
Περίληψη:Στόχος του βιβλίου αυτού είναι η ανίχνευση των όρων και των συνθηκών, βάσει των οποίων η προαγωγή του ωραίου μέσω της διεύρυνσης του πεδίου αντίληψης, και η αισθητική διαπαιδαγώγηση γενικότερα, όπως αυτές παρέχονταν από το «Σχολείον των Τεχνών» της Αθήνας (αργότερα «Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών»), μοναδικού φορέα καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στη χώρα μας για ενάμισι περίπου αιώνα, συνέβαλαν στη διαμόρφωση της Νεοελληνικής Τέχνης αλλά και δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την εκδήλωση μιας γηγενούς εικαστικής κίνησης με έντονα αρθρωμένα τα ατομικά στοιχεία και τον πλουραλισμό στην έκφραση.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 21.52 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 282-301 από: 706
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/282.gif&w=600&h=915

ρεαλιστικές αναζητήσεις, κυρίως όσον αφορά την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των εικονιζόμενων μορφών. Στις εν λόγω προσπάθειες συγκαταλέγονται και ορισμένα πορτρέτα από την πρώιμη παραγωγή του καλλιτέχνη, όπως είναι η «Προσωπογραφία ανδρός» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη) και «Προσωπογραφία Λεκατζά» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που ζωγραφίστηκαν το 1857 και το 1860 αντιστοίχως. Πρόκειται για έργα τα οποία διακρίνονται για την επικράτηση των πλαστικών διατυπώσεων και των μεγάλων χρωματικών ενοτήτων, ενώ παράλληλα με την αίσθηση της στατικότητας που το σύνολο προκαλεί, γίνεται σαφής και η πρόθεση μεταφοράς στις μορφές των ψυχικών τους ιδιοτήτων, με μια, αρκετά πειστική, προβολή του ατομικού.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η μορφοπλαστική γλώσσα του Προσαλέντη αντλούσε το περιεχόμενο της από τις εκδηλώσεις της όψιμης αναγεννησιακής τέχνης και ιδιαίτερα από τα βενετσιάνικα πρότυπα. Χωρίς να είναι απαραίτητος ο εντοπισμός και η επισήμανση κάποιων ειδικών χαρακτηριστικών, τις επιδράσεις που ο καλλιτέχνης δέχτηκε από τους βενετσιάνους δασκάλους του 16ου και 17ου αιώνα, μπορεί να τις αναγνωρίσει κανείς σε έργα του τα οποία χρονολογούνται μετά την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα (1870), οπότε και είχε ολοκληρωθεί η διαδικασία της προσωπικής του διαμόρφωσης. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα πορτρέτα των «Δημητρίου Βούλγαρη» (1870), «Χαριλάου Τρικούπη» (1880), «Ιωάννου Δυοβουνιώτη» (1884) και «Κυριακούλη Μαυρομιχάλη» (1886) από το Ιστορικό και Εθνολογικό Μουσείο Αθηνών. Η εκτέλεσή τους στηρίζεται τόσο στον τονισμό του μνημειακού στοιχείου, με σκοπό την ιδεαλιστική ανύψωση των εικονιζομένων, όσο και στην προσπάθεια για τον πειστικό συγκερασμό των δομικών συστατικών της σύνθεσης, δηλαδή του προσώπου από τη μια πλευρά και των ενδυμάτων, των χεριών και των άλλων ανεκδοτολογικών λεπτομερειών από την άλλη.

Με την παράδοση της τέχνης των βενετσιάνικων εργαστηρίων συνδέεται και «Το κοριτσάκι με το κάνιστρο» (1891) της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, που τυπολογικά παραπέμπει στη, ζωγραφισμένη πριν από τριάντα και πλέον χρόνια, σύνθεση του Νικολάου Κουνελάκη «Η ανθοπώλις» (Συλλογή Φρ. Λαμπιρίδη), με εντονότερη ωστόσο στον πίνακα του κερκυραίου δασκάλου τη ρωπογραφική διάθεση αλλά και την τάση για καλλιέργεια και προβολή των μικρογραφικών τύπων.

Στο ενεργητικό του Προσαλέντη -αν και στο περιθώριο των θεματογραφικών του «προτιμήσεων»19—, συγκαταλέγονται επίσης ορισμένες αλληγορίες

19. Φαίνεται ότι ο Προσαλέντης ήταν αναγκασμένος από τις περιστάσεις να ασχολείται ως επί το πλείστον με την προσωπογραφία, αν κρίνουμε από τα σχόλια του αρθρογράφου της εφημερίδας Ακρόπολις για το ζωγράφο και το έργο του, ένα χρόνο μετά το θάνατο του: «... Αλλ' η εις Αθήνας άφιξίς του και μάλιστα κατά τους χρόνους εκείνους, όταν πολύ ολίγον πρόσεχεν ο κόσμος

Σελ. 282
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/283.gif&w=600&h=915

(«Έμπορος της Βενετίας» και «Τραβιάτα»20) καθώς και τοπιογραφίες, στις οποίες μάλιστα φαίνεται να προσεγγίζει με ιδιαίτερη ευχέρεια τα προβλήματα του υπαιθρισμού, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στην υδατογραφία της Εθνικής Πινακοθήκης με τον τίτλο: «Το Μνημείο του Λυσικράτους».

Παρά τις ακαδημαϊκές καταβολές του και το τυποποιημένο κλασσικιστικό στυλ που το έργο του εκπροσωπούσε, η διδασκαλία του Προσαλέντη στο Καλλιτεχνικό Σχολείο θα πρέπει να ήταν αρκετά εποικοδομητική, κυρίως όσον αφορά την τεχνική κατάρτιση των μαθητών του και τη βελτίωση των επιδόσεών τους στο σχέδιο και τον ακριβή χειρισμό των χρωμάτων, σύμφωνα με τις αρχές του κολορισμού.

Ο καλλιτέχνης ωστόσο που έμελλε να σφραγίσει με την παρουσία του την εκπαιδευτική πορεία της Σχολής αλλά και να χαράξει νέες κατευθύνσεις στη διαμόρφωση του γούστου, ήταν χωρίς καμιά αμφιβολία ο τήνιος διδάσκαλος Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904). Τόσο λόγω της μαχητικότητας η οποία τον διέκρινε όταν επρόκειτο για την ανύψωση του επιπέδου των σπουδών στις τάξεις της Σχολής, όσο και -κυρίως- λόγω των πλούσιων μορφοπλαστικών του αναζητήσεων και των καινοτομιών που εισήγαγε με τη ζωγραφική του, υπήρξε ο κατεξοχήν εκφραστικός φορέας της για μισόν περίπου αιώνα.

Η εκπαιδευτική συμβολή του Λύτρα στο Πολυτεχνείο άρχισε ήδη από τα χρόνια της μαθητείας του σε αυτό, όταν το 1855, όπως αναφέραμε ήδη, εκλήθη από το διευθυντή του ιδρύματος Λύσανδρο Καυταντζόγλου να αναλάβει, μαζί με το συμμαθητή του Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλο, τη διδασκαλία του μαθήματος της Στοιχειώδους Ζωγραφικής, μετά την ξαφνική αναχώρηση του δασκάλου τους Ludwig Thiersch. Η εν λόγω ανάθεση υπήρξε αποτέλεσμα των καλών δειγμάτων γραφής που και οι δύο είχαν επιδείξει κατά τη διάρκεια της σπουδαστικής τους θητείας, και βέβαια των επανειλημμένων διακρίσεων στους ετήσιους διαγωνισμούς, όπου εκέρδιζαν σχεδόν πάντοτε τα πρώτα βραβεία. Ο Λύτρας είχε τύχει βραβείου-υποτροφίας, ύψους 14 δραχμών μηνιαίως, από τα πρώτα κιόλας χρόνια της μαθητείας του στο Σχολείο των Τεχνών21. Επακολούθησαν οι βραβεύσεις του 185322, του 185523, του 1856 —χρονιά κατά την

εις την καλλιτεχνίαν, και αι καθημεριναί ανάγκαι της ζωής, τον ηνάγκασαν να αφήση το ανώτερον τούτο είδος και να ριφθή εις την προσωπογραφίαν και πάλιν, ατυχώς, πολλάκις να αναγκάζεται εκ φωτογραφιών να αρύεται άπασαν αυτού την έμπνευσιν, κατά το τυραννικόν και ήκιστα τεχνικόν τούτον τρόπον εργασίας ως συμβαίνει με όλους ανεξαιρέτως τους ζωγράφους μας που το κάμνουν διά να ζούν». Βλ. εφ. Ακρόπολις, 5 Δεκεμβρίου 1896.

20. Γιοφύλλης, ό.π., σ. 102.

21. Λύσανδρος Καυταντζόγλου, «Λόγος... 1850», σ. 6, 8.

22. Βράβευση για τη συμμετοχή του στον ετήσιο διαγωνισμό με θέμα: «Ευαγγελιστής κατ' ιδέαν». Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Δ' (1853), τχ. 88, σ. 397.

23. Βράβευση για τη συμμετοχή του στον ετήσιο διαγωνισμό με θέμα: «Ο Θησεύς δισκοβόλος, εικών κατά φυσικόν μέγεθος». Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. ΣΤ' (1855), τχ. 126, σ. 137.

Σελ. 283
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/284.gif&w=600&h=915

οποία ήλθε επιλαχών στους πρώτους Κοντοσταύλειους Διαγωνισμούς-24, και του 1857, οπότε, κατά την επανάληψη της παραπάνω διοργάνωσης, απέσπασε το πρώτο, χιλιόδραχμο βραβείο25.

Την υψηλή κατάρτιση την οποία διέθετε από τα νεανικά του χρόνια αλλά και το έμφυτο καλλιτεχνικό ταλέντο του, αποδεικνύουν επίσης, τόσο η αποστολή του ως υποτρόφου του ελληνικού κράτους στο Μόναχο, για να σπουδάσει στην εκεί Ακαδημία (1860), όσο και το ότι έγινε αμέσως δεκτός στην τάξη του Karl Piloty (1826-1886), ενός διδασκάλου με ιδιαίτερα μεγάλες απαιτήσεις στα κριτήρια επιλογής των σπουδαστών που επιθυμούσαν να παρακολουθήσουν τις παραδόσεις του. Για να εκτιμήσουμε το μέγεθος της επιτυχίας του νεαρού τήνιου καλλιτέχνη, αρκεί να σταθούμε στο γεγονός ότι από το ίδιο ατελιέ επρόκειτο να περάσουν μερικοί από τους πιο ταλαντούχους γερμανόφωνους δημιουργούς εκείνης της εποχής, όπως ήταν οι ζωγράφοι Franz von Lenbach (1836-1904), Gabriel Max (1840-1915) και Wilhelm Leibi (18441900). Ενδεικτικά εξάλλου της γρήγορης εξοικείωσής του με το περιβάλλον αυτό, της άριστης συνεργασίας που ανέπτυξε με τους συναδέλφους του, αλλά και της υποδοχής της οποίας έτυχε από τους καθηγητές του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, είναι τα σχόλια του Θ. Σοφούλη σε άρθρο του στην Εστία για το ζωγράφο :

«Τινάς δε τούτων ων τον Μουγκάτση, τον Γαβριήλ Μαξ και τον Μάκαρτ είχε και συνεργάτας εν τω αυτώ δωματίω (atelier) της Ακαδημίας. Διά την επιμέλειαν αυτού και την έκτακτον επίδοσίν του εγένετο ο Λύτρας ταχέως ο εκλεκτός των καθηγητών του μαθητής, διά την άκραν δε καλοκαρδίαν της ψυχής του και την ειλικρινή αφέλειαν των τρόπων του ηγαπάτο μέχρι λατρείας υπό των συμμαθητών και των άλλων συναδέλφων του»26.

Παρά το γεγονός ότι, στο σύνολο της, η παραγωγή του Λύτρα, τόσο θεματογραφικά, όπου ήταν δεδομένη η προτίμησή του στην ηθογραφία, όσο και τυπολογικά, αν κρίνουμε με βάση τα έργα που αυτός σχεδίασε κατά την περίοδο της ωριμότητάς του (από το 1880 και εξής), δεν φαίνεται να υπακούει στους εκφραστικούς κανόνες τους οποίους αντιπροσώπευε ο Piloty, η συμβολή του γερμανού διδασκάλου στη διαμόρφωση του προσωπικού του μορφοπλαστικού

24. Βράβευσή του με το δεύτερο βραβείο των τριάντα δραχμών κατά μήνα, για την απόδοση του προτεινομένου από την επιτροπή θέματος: «Παιδίον προσευχόμενον, κατ' επίνοιαν του διαγωνιζομένου...». Το χιλιόδραχμο βραβείο απέσπασε σε εκείνη τη διοργάνωση ο Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος. Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Ζ' (1856), τχ. 162, σ. 423-4.

25. Το θέμα του διαγωνισμού ήταν «Η ελεημοσύνη εις τρία πρόσωπα εικονιζομένη, εις γραία αόμματον μετά παιδίου και νέον μαθητήν δίδοντα αυτή ελεημοσύνην εις άρτον ή εις αργύριον». Βλ. «Πολυτεχνείον Αθηνών», περ. Νέα Πανδώρα, τ. Θ' (1858), τχ. 197, σ. 102.

26. Θ. Σοφούλης, «Νικηφόρος Λύτρας», περ. Εστία, τ. 8 (1883), σ. 152.

Σελ. 284
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/285.gif&w=600&h=915

ιδιώματος υπήρξε ιδιαιτέρως σημαντική, αφού πέρα από την υψηλή κατάρτιση στο σχέδιο που του παρείχε, η ανάπτυξη του εν λόγω ιδιώματος δεν ήταν παρά το αποτέλεσμα των πειραματισμών του πάνω στα προγράμματα του κολορισμού (όσον αφορά κυρίως τη χρωματική τονικότητα), στα οποία ο δημιουργός της «Θουσνέλντα»27 τον είχε επιμελώς μυήσει.

Αν θέλουμε να σχηματίσουμε πιο ολοκληρωμένη εικόνα της επιρροής που ο Piloty άσκησε στο μαθητή του28, θα πρέπει ίσως να σταθούμε στους πίνακες που ο Λύτρας φιλοτέχνησε κατά την τελευταία περίοδο της μαθητείας του στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου, και κυρίως στην ελαιογραφία του «Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη» (1865) της Εθνικής Πινακοθήκης Αθηνών. Πρόκειται για σύνθεση καθόλα ενταγμένη στο πομπώδες, γεμάτο φόρτιση, ύφος του γερμανού διδασκάλου του, με αφετηρία της την τέλεια σκηνοθετημένη οργάνωση του θέματος και τις επιτηδευμένες πλαστικές διατυπώσεις. Σε σύγκριση ωστόσο με την εκφραστική γλώσσα του Piloty, όπως αυτή εκδηλώνεται στον αντιπροσωπευτικότερο ίσως πίνακα του «Ο Σενί εμπρός στο πτώμα του Βαλλεστάϊν»29, που επίσης αναπτύσσεται σε δύο άξονες -οριζόντιο και κάθετο-, η απόδοση του Λύτρα στηρίζεται αποκλειστικά στον τονισμό της δραματικής έντασης με καθαρά ζωγραφικούς όρους, και όχι με την παρεμβολή των αφηγηματικών μοτίβων και των λεπτομερειών, όπως συμβαίνει στο έργο του διδασκάλου του. Οι όροι αυτοί έχουν ως βάση τους την ενεργητική συνομιλία των ψυχρών με τους θερμούς χρωματικούς τόνους, τη διάθεση για αφαίρεση και την εμμονή στο ουσιαστικό. Έγραφε σχετικά και πάλι ο Θ. Σοφούλης:

«Εν τω χρωματισμώ ο κ. Λύτρας δύναται μεν γενικώς να θεωρηθή οπαδός της αρχαιοτέρας του Πιλοτή σχολής, έχει όμως και ιδιορρυθμίαν πολλήν. Απασαι σχεδόν αι εικόνες αυτού έχουσιν την αυτήν βάσιν χρωματισμού, τον αυτόν γενικόν τόνον...»30.

Ό,τι αντιπροσώπευε για την τέχνη του τήνιου δημιουργού ο παράγοντας φως-χρώμα, θα φανεί σαφέστερα και πιο ολοκληρωμένα στα έργα που σχεδίασε

27. «Η Θουσνέλντα στο θρίαμβο του Γερμανικού». Ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς πίνακες του Karl Piloty, ενδεικτικός του ύφους που ο γερμανός διδάσκαλος καλλιεργούσε. Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη (Λάδι σε μουσαμά 490 Χ710 εκ.).

28. Η επιρροή που άσκησε ο Piloty και γενικά οι καλλιτέχνες του κύκλου του στους έλληνες ζωγράφους οι οποίοι επέλεξαν να μετεκπαιδευτούν στην Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου έως τα τέλη του 19ου αιώνα, υπήρξε σχεδόν καταλυτική στη διαμόρφωση της εκφραστικής τους γλώσσας, έστω κι αν ο καθένας τους επέλεξε στη συνέχεια ένα διαφορετικό τρόπο διατύπωσης, που αντιστοιχούσε στις προσωπικές του αντιλήψεις, τις δυνατότητες, τους στόχους και το ιδίωμά του. Για την Ακαδημία του Μονάχου, το ρόλο του Piloty και των άλλων εκφραστικών φορέων της, βλ. Λυδάκης, ό.π., σ. 105-21.

29. Μόναχο, Νέα Πινακοθήκη (Λάδι σε μουσαμά 365 Χ 411 εκ.).

30. Θ. Σοφούλης, «Η Ζωγραφική», εφ. Εφημερίς, 10 Νοεμβρίου 1888.

Σελ. 285
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/286.gif&w=600&h=915

σε μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1866, οπότε αρχίζουν να εκδηλώνονται και οι θεματογραφικές του προτιμήσεις για τη ζωγραφική genre. Την ίδια εκείνη χρονιά ήλθε και ο διορισμός του ως καθηγητού στην έδρα της Ανωτέρας Ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών, μετά από την αποχώρηση του Σπυρίδωνος Προσαλέντη.

Αν και ως παλιός μαθητής του Πολυτεχνείου (από το 1850 έως το 1857) ο Λύτρας είχε άμεση επαφή με τις συνθήκες που επικρατούσαν στο ίδρυμα, και παρότι βέβαια εγνώριζε τις δυνατότητες αλλά και τις αδυναμίες του όσον αφορά την εκπαιδευτική του λειτουργία, οι εμπειρίες που αποκόμισε στο Μόναχο για το σύστημα των εκεί σπουδών, και κυρίως η επαφή του με την πληθώρα των μορφωτικών μέσων τα οποία είχαν στη διάθεσή τους οι σπουδαστές της Ακαδημίας προκειμένου να μπορέσουν να διευρύνουν το γνωστικό τους πεδίο, ήταν επόμενο να του δημιουργήσουν κάποιες, έντονα αρνητικές, εντυπώσεις σχετικά με την κατάσταση που συνάντησε, με αποτέλεσμα να αντιδρά, σχεδόν, επί μονίμου βάσεως, καί μάλιστα με τρόπο ο οποίος, κάποτε, προκαλούσε. Πράγματι δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις όπου μη ανεχόμενος συμβιβασμούς απέναντι στη συνεχή υποβάθμιση του επιπέδου των καλλιτεχνικών σπουδών, θα φτάσει μέχρι παραιτήσεως για να προβληματίσει τους αρμοδίους ή και για να εκβιάσει τις περιστάσεις με τη στάση του. Η πρώτη σοβαρή εκδήλωση της δυσαρέσκειας του για τα κακώς κείμενα στο Πολυτεχνείο, θα σημειωθεί το 1874, επί διευθύνσεως του ταγματάρχη του Μηχανικού Σώματος Δημήτριου Αντωνόπουλου (1872-1876), οπότε και αποχώρησε άνευ αδείας από τα καθήκοντά του για να μεταβεί μαζί με το συμπατριώτη του Νικόλαο Γύζη στη Βαυαρία.

Η αντίδραση, όχι μόνο των σπουδαστών του αλλά και μιας μεγάλης μερίδας ενημερωμένων τεχνοκριτικών, προς τους υπεύθυνους για την αποχώρηση του από την Ελλάδα, υπήρξε σε εκείνη την περίπτωση άμεση και έντονη31, δεδομένου ότι, τόσο η εκπαιδευτική συνεισφορά του, όσο και η εκφραστική που εκπροσωπούσε ως δημιουργός, είχαν γίνει πλέον αποδεκτές από το σύνολο σχεδόν των αθηναίων φιλοτέχνων. Θετικά σχόλια συνόδευαν πάντοτε το έργο του, ήδη από την εποχή της επιστροφής του στην Ελλάδα το 1866. Διαβάζουμε, επί παραδείγματι, στον Εθνοφύλακα, ένα χρόνο αργότερα, τα εξής επαινετικά, με αφορμή την αγιογράφηση του παρεκκλησίου του Αγίου Γεωργίου —στο κτήμα του Νικολάου Νάζου στο Χαλάνδρι—, την οποία είχε αναλάβει μαζί με τον Γύζη:

«Ο διακεκριμένος ζωγράφος κ. Λύτρας επί πολλά έτη εν Ευρώπη την ωραίαν της ζωγραφικής τέχνην διδαχθείς και μεγάλως εν αυτή ευδοκιμήσας, ως εν παρέργω τοιχογραφεί σήμερον εικόνας τινάς εν τω εις την έπαυλιν του κ.

31. Εφ. Εφημερίς, 11 Ιουνίου 1874.

Σελ. 286
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/287.gif&w=600&h=915

Νάζου παρεκκλησίω μαρτυρούσας εκ πρώτης όψεως την άκραν του τεχνίτου επιτηδειότητα, ήτις δεν είχε ανάγκην μεγάλην αυτών, ίνα καταφανής γένηται, γνωστή ούσα εξ άλλων αυτού αριστουργημάτων, των οποίων έν και η εις την παγκόσμιον έκθεσιν αποσταλείσα Αντιγόνη»32.

Στον Λύτρα αποδίδονται εν προκειμένω δύο τοιχογραφίες με θέματα τον «Αποκεφαλισμό του Προδρόμου» και τον «Αγιο Γεώργιο έφιππο», η εκφραστική αντιμετώπιση των οποίων παρέπεμπε στο νεοβυζαντινό στυλ του Thiersch, όπως αυτό είχε καλλιεργηθεί από το βαυαρό διδάσκαλο κατά τη θητεία του στο Σχολείο των Τεχνών και -κυρίως- κατά την αγιογράφηση της Ρωσικής Εκκλησίας.

Εξίσου χαρακτηριστικές της αίσθησης που προκαλούσαν στο αθηναϊκό κοινό τόσο η εκφραστική του γλώσσα όσο και η θεματογραφία του, ήταν οι εκτιμήσεις ανώνυμου τεχνοκριτικού στην Παλιγγενεσία, για τη σύνθεσή του «Τα κάλαντα» (1872) της Συλλογής I. Σερπιέρη:

«Η της όλης εικόνος σύνθεσις και οικονομία είναι αρίστη, εναρμονίως δε η ποικιλία των μερών συμβάλλει εις την όλην αυτής ενότητα. Η παράστασις του καιρού, το φωτίζον την εικόνα λυκόφως, εις ο μεγάλην έκτασιν παρέχει το αλαμπές φως της διά μέσου κλάδων ξηρών δένδρων φαινομένης παμμήνου σελήνης, ο χρωματισμός του ουρανού του ψυχρού Δεκεμβρίου απατώσι τον θεατήν... Εις το ωραίον πρόσωπον της οικοδεσποίνης παρέστησεν ο καλλιτέχνης πλην του Ελληνοπρεπούς χαρακτήρος και την ήρεμον χαράν, ην διεγείρουσιν εις τον Ελληνικόν λαόν τοιαύτα πάτρια έθιμα, συνδεόμενα προς τε την θρησκείαν και την φιλοπατρίαν... Συγχαίρομεν τον κ. Λύτραν διά την εθνικήν οδόν, ην ήρξατο πορευόμενος, προτρέπομεν δ' ούτον να εξακολουθή ταύτην και να ζητή τας εμπνεύσεις του από την Ελληνικήν ιστορίαν, το κάλλος του Ελληνικού εδάφους, και την καθαρότητα του Ελληνικού ουρανού»33.

Η τελευταία επισήμανση του συντάκτη της Παλιγγενεσίας παραπέμπει ασφαλώς στη θετική υποδοχή που έμελλε να έχει η ηθογραφία στην Ελλάδα κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, ως είδος αντιπροσωπευτικό της κοινωνικής κατάστασης και της σχέσης του ανθρώπου με τον περίγυρο του. Παρότι ο τρόπος με τον οποίο αυτή καλλιεργήθηκε για να γίνει με τον καιρό ευρύτατα αποδεκτή, αφορούσε καταρχάς την εξοικείωση του κοινού με τον τύπο ενός πατριωτικού genre, με την αφηγηματική ανάπτυξη των σκηνών που περιέγραφε και με τα έμφορτα νοήματος realia τους. Ενδεικτικό της επιτυχίας την οποία είχε το εν λόγω «τέχνασμα» της μύησης από μέρους όσων εκ των καλλιτεχνών το χειρίζονταν —συμπεριλαμβανομένου και του Νικηφόρου Λύτρα— προκειμένου να επιβάλλουν, με «ανώδυνα», θα έλεγε κανείς, μέσα τις θεματογραφικές (ρωπογραφικές) τους προτιμήσεις σε ένα κοινό, που ήταν ακόμη «εθισμένο» στις

32. Εφ. Εθνοφύλαξ, 26 Ιουνίου 1867.

33. «Καλλιτεχνικά», εφ. Παλιγγενεσία, 30 Δεκεμβρίου 1872.

Σελ. 287
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/288.gif&w=600&h=915

ρητορικές διατυπώσεις και το διδακτικό περιεχόμενο των ιστορικών παραστάσεων, είναι και το δημοσίευμα που ακολουθεί και στο οποίο θα μπορούσε κανείς να ανιχνεύσει τα πρώτα συμπτώματα της μεταστροφής του γούστου:

«Ο εσχάτως κατά την Βιενναίαν έκθεσιν διακριθείς ημέτερος ζωγράφος κ. Λύτρας διά της εικόνος αυτού της παριστώσης τον Πυρπολητήν Κανάρην, ετελείωσε κατ' αυτάς νέον καλλιτεχνικόν έργον, εφάμιλλον των μέχρι τούδε βραβευθεισών αυτού εικόνων. Εζωγράφησεν εικόνα γυναικός υπό πειρατών απαχθείσης μετά πολλής της επιτυχίας. Είθε το έργον τούτο του Έλληνος ζωγράφου να μη εξέλθη της Ελληνίδος χώρας»34.

Ο αρθρογράφος της Εφημερίδος αναφερόταν στην «Κλεμμένη» της Συλλογής Ι. Σερπιέρη, σύνθεση που πράγματι κινείται στο πλαίσιο της ζωγραφικής πατριωτικού (διδακτικού) genre και διακρίνεται για την αφηγηματικότητά της. Εκείνο που εντυπωσιάζει σε αυτή την προσπάθεια μετάδοσης της παραμυθίας στην οποία ο καλλιτέχνης αποσκοπεί, έχει να κάνει ακριβώς με τη συνθετική ικανότητά του στην οργάνωση και διατύπωση του θέματος, καθώς, πέραν του ότι εντάσσει λειτουργικά τις μορφές στο χώρο, με το να τους προσδίδει, ευρηματικά, συγκεκριμένες ιδιότητες, καθιστά σαφείς και τις προθέσεις του να προσεγγίσει τον περιστασιακό χαρακτήρα της σκηνής και να τον επιβάλλει στη ζωγραφική επιφάνεια με καθαρά εκφραστικά μέσα. Δεν είναι συνεπώς τυχαίος ο τρόπος με τον οποίο εμβαθύνει στον ψυχισμό των εικονιζομένων για να αναδείξει τις διαφορές προσδοκιών και συναισθημάτων, χάρη στον περιγραφικό ρόλο και τις αντηχήσεις των χρωμάτων της παλέτας του. Η «ανεμελιά», επί παραδείγματι, του πειρατή με τη λύρα, τονίζεται από το έντονο κόκκινο της κάπας του και την έντεχνη αντανάκλασή του στο πρόσωπο του, εν αντιθέσει προς το λευκό φόρεμα της «απαχθείσης» που υπαγορεύει τη νεανική της αγνότητα αλλά και το αίσθημα του «κενού», της απογοήτευσης ή έστω της πλήξης που, όχι αδικαιολόγητα νοιώθει μακριά από το οικείο της περιβάλλον.

Σε πιο ξεκάθαρους ρωπογραφικούς στόχους θα κινηθεί ο Λύτρας κατά τον σχεδιασμό των πινάκων, «Αραπάκι με τσιγάρο», «Φελάχα» και «Αράπης που λέει τη μοίρα σε κόρη» της Εθνικής Πινακοθήκης, της Συλλογής Μακκά και της Συλλογής Χρ. Λούλη-Κρανιώτη αντιστοίχως, που χρονολογούνται την ίδια περίπου εποχή με το σχεδιασμό της «Κλεμμένης», και είχαν ως αφορμή τους τις εμπειρίες που ο δημιουργός τους αποκόμισε από πρόσφατο ταξίδι του στη Μικρά Ασία (1873). Και εδώ το χρωματικό στοιχείο, παρά τη λιτότητά του, αναδεικνύεται σε βασικό μέσο για την υπέρβαση των ακαδημαϊκών διεργασιών και τη δημιουργία μιας επίφασης αληθοφάνειας, εφόσον, εκτός από τον περιγραφικό του ρόλο και την επιβεβλημένη από το φιλολογικό χαρακτήρα του θέματος εικονιστική του συνάφεια, επιχειρείται να γίνει ο κατεξοχήν φορέας επίτευξης του ζητούμενου ψυχογραφικής εμβάθυνσης, κατά τα πρότυπα

34. Εφ. Εφημερίς, 4 Οκτωβρίου 1873.

Σελ. 288
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/289.gif&w=600&h=915

της ζωγραφικής του Wilhelm Leibi και των καλλιτεχνών του κύκλου του (Leibikreis).

Την άνοιξη του 1875, ο Λύτρας ανέλαβε και πάλι τα καθήκοντά του στο Πολυτεχνικό ίδρυμα, ενώ παράλληλα συμμετείχε στις προετοιμασίες διεξαγωγής της Γ' περιόδου των Ολυμπίων, ως μέλος της Ελλανοδίκου Επιτροπής, μαζί με τους Μιχαήλ Μελά και Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Κάποιες διαφωνίες τους ωστόσο με τους αρμοδίους της διοργάνωσης, σε σχέση με την απονομή των βραβείων, τους οδήγησαν στην απόφαση να αποχωρήσουν από την Επιτροπή και να συντάξουν (ο Μελάς και ο Λύτρας) μια εμπεριστατωμένη έκθεση για την ποιότητα των ζωγραφικών έργων που παρουσιάστηκαν στα Ολύμπια, με σχόλια και για την εικαστική πραγματικότητα στην Ελλάδα επί των ημερών τους. Όπως μαθαίνουμε από δημοσίευμα της Εφημερίδος35, η «Έκθεσις των Ελλανοδικών Μ. Μελά και Ν. Λύτρα επί των εκτεθέντων της ζωγραφικής κατά την Γ' περίοδο των Ολυμπίων», αν και στάλθηκε έγκαιρα, δεν έγινε δεκτή από το «Συνέδριο των Ελλανοδικών», γεγονός που ενόχλησε ιδιαίτερα τους συντάκτες της.

Εν τω μεταξύ, η κατάργηση του μαθήματος της Καλλιτεχνολογίας και της Ιστορίας των Εικαστικών Τεχνών, καθώς και η αδιαφορία του διευθυντή του Πολυτεχνείου Αντωνόπουλου να το επανεντάξει στο πρόγραμμα, στάθηκαν αφορμή να υποβάλλει ο Λύτρας για μια ακόμη φορά την παραίτησή του, τον Ιανουάριο του 1876. Στην προκειμένη περίπτωση η παραίτηση δεν έγινε αποδεκτή. Ο τήνιος διδάσκαλος αρνιόταν όμως επίμονα να επιστρέψει στα καθήκοντά του και εκείνος που εξαναγκάστηκε τελικά να απομακρυνθεί από το ίδρυμα ήταν ο Αντωνόπουλος, ο οποίος παραιτήθηκε τον Απρίλιο του ιδίου έτους.

Επωφελούμενος πιθανόν από την ευνοϊκή γι' αυτόν έκβαση του ζητήματος, ο Λύτρας προγραμμάτισε το καλοκαίρι του 1876 την πραγματοποίηση ενός ακόμη ταξιδιού, μαζί με το φίλο του Γύζη, αρχικά για το Μόναχο και στη συνέχεια για το Παρίσι. Κατά τη διάρκεια της παραμονής τους στη γαλλική πρωτεύουσα, οι δυο ζωγράφοι θα πρέπει να επηρεάστηκαν, τουλάχιστον ως ένα βαθμό, από τις νέες τάσεις που είχαν κάνει την εμφάνισή τους εκεί, παρόλο που δεν διαθέτουμε κανένα στοιχείο που να τεκμηριώνει την άμεση γνωριμία τους με τις κατακτήσεις των Ιμπρεσσιονιστών, οι οποίοι είχαν διοργανώσει μόλις λίγους μήνες πριν (Απρίλιος του 1876), τη δεύτερη έκθεσή τους στη γκαλερί Durand - Ruel36.

35. Εφ. Εφημερίς, 7 Φεβρουαρίου 1876.

36. Σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του συνταξιδιώτη του Λύτρα, Νικολάου Γύζη, όπως διατυπώθηκαν σε επιστολή του τελευταίου προς το Νικόλαο Νάζο με ημερομηνία 27 Σεπτεμβρίου 1876, η καλλιτεχνική ατμόσφαιρα των Παρισίων και η πληθώρα των τάσεων που καλλιεργούνταν εκεί δεν τους άφησαν αδιάφορους, έστω και αν από ιδιοσυγκρασία και οι δύο ήταν κάπως επιφυλακτικοί και συγκρατημένοι μπροστά στα νέα ερεθίσματα που δέχτηκαν

Σελ. 289
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/290.gif&w=600&h=915

Τρία χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα στις 2 Ιανουαρίου 1879, ο Λύτρας θα έλθει εκ νέου σε αντιδικία με τη διεύθυνση του Πολυτεχνείου, ύστερα από την άρνηση του μόλις διορισμένου στη θέση αυτή, ταγματάρχη Αναστασίου Θεοφιλά, να του παραχωρήσει άδεια να μεταβεί, εν μέσω της σχολικής περιόδου, στην Αίγυπτο, για προσωπικούς λόγους. Δε γνωρίζουμε ακριβώς αν ήταν το ταξίδι αυτή καθεαυτή η αιτία της διαμάχης, που πιθανώς συνδεόταν και με τη δυσαρέσκεια του τήνιου διδασκάλου για την ανάληψη της διοικήσεως του ιδρύματος και πάλι από στρατιωτικούς, ούτε αν ο Λύτρας εγκατέλειψε τη θέση του αμέσως, ή μετά την παρέλευση κάποιων μηνών. Το βέβαιο είναι ότι η άδεια δεν δόθηκε το διάστημα που ζητήθηκε, όπως και το ότι ο ζωγράφος βρέθηκε τελικά στην Αίγυπτο στις αρχές του καλοκαιριού του 187937. Ισως το ταξίδι να πραγματοποιήθηκε λίγο πριν από την έναρξη των ετησίων εξετάσεων, εφόσον, όπως προκύπτει από δημοσίευμα της Εφημερίδος, οι μαθητές της Ελαιογραφίας τη χρονιά εκείνη, διαγωνίστηκαν χωρίς την παρουσία του καθηγητή τους. Στο εν λόγω δημοσίευμα γινόταν προσπάθεια να υποβαθμιστεί ο ρόλος του καλλιτέχνη, τόσο ως διδασκάλου όσο και ως δημιουργού, με τη διατύπωση δυσμενών σχολίων για το σχεδιασμό πινάκων, όπως «Το φίλημα» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη). Η έκφραση πάντως αναλόγων απόψεων δεν επαναλήφθηκε, αφού στη συνέχεια, ακόμη και στο ίδιο το έντυπο του Κορομηλά, μόνο θετικές γνώμες για το ζωγράφο και το έργο του συναντάμε. Ενδεικτικό της μεταστροφής αυτής είναι το άρθρο της Εφημερίδος στο φύλλο της 28ης Δεκεμβρίου 1887, με το οποίο επιχειρείται ουσιαστικά η πλήρης αποκατάσταση του ονόματος του Λύτρα:

«Εις αυτόν οφείλομεν ό,τι καλλιτεχνικόν έχομεν να επιδείξωμεν ως Έθνος, είτε έργα, είτε νεωτέρους και διακεκριμένους καλλιτέχνας».

Δεν ήταν επίσης λίγες οι περιπτώσεις όπου το μέγεθος της προσφοράς του έδειχνε να εκτιμάται και με κριτήριο την απόφασή του να επιστρέψει και να

κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους. Έγραφε επ' αυτού ο Γύζης: «Μίαν ημέραν πριν εγκαταλείψω το Παρίσι, κατευόδωσα τον φίλο μας Λύτρα διά τας Αθήνας... Τα όσα είδαμε... θα σας τα διηγείται ο Λύτρας προφορικώς. Εγώ σας γράφω μόνον, ότι εδόξασα τον Θεόν, που είμαι από Πατρίδα, η οποία μέχρι σήμερον τηρεί αγνάς αρετάς και δεν άφησε να εισαχθή η διαφθορά. Διά να μου αρέση ο βίος των Παρισίων, έπρεπε να ήμουν πολύ νεώτερος, αλλά τώρα εγέρασα, με χάλασαν οι Γερμανοί. Επειδή μου αρέσει να είμαι δίκαιος, πρέπει να σας ειπώ, ότι με την καλλιτεχνίαν και εν γένει με το γούστο των Γάλλων έμεινα πολύ ευχαριστημένος και εφρόντισα εις το μικρό διάστημα που έμεινα εκεί να ωφεληθώ όσο ημπόρεσα περισσότερον...». Βλ. Νικόλαος Γύζης, Επιστολαί, επιμ. Γ. Δροσίνης - Λ. Κορομηλάς, Αθήναι, Εκλογή, 1953, σ. 56.

37. Αδημοσίευτη επιστολή του Γύζη προς το Λύτρα, με ημερομηνία 12/24 Ιουλίου 1879, το επιβεβαιώνει. Βλ. Νίνα Αθανάσογλου, Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), Αθήνα, Μέλισσα, 1975, σ. 103 (στη σειρά Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1).

38. Εφ. Εφημερίς, 7 Ιουνίου 1879.

Σελ. 290
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/291.gif&w=600&h=915

εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα, παρά τις αντίξοες συνθήκες τις οποίες συχνά εκαλείτο να αντιμετωπίσει ως εικαστικός δημιουργός. Έγραφε σχετικά ο Θ. Σοφούλης, και πάλι στην Εφημερίδα της 10ης Νοεμβρίου 1888, με αφορμή την επιτυχημένη συμμετοχή του στα Δ' Ολύμπια:

«Εν τη χώρα ταύτη εν η ο καλλιτέχνης ζη εν πλήρει απομονώσει καλλιτεχνική, έχων συνάμα να παλαίση και προς πλείστας άλλας υλικάς δυσχερείας και ανάγκας, εν τη χώρα λέγω ταύτη, ευκόλως γεννώνται εν τη ψυχή του καλλιτέχνου το αίσθημα της απογοητευσεως και [της] αθυμίας, αυτομάτως δε αποτυπώνται η ψυχική αύτη διάθεσις και επί των πνευματικών αυτού προϊόντων... Προικισμένος υπό της φύσεως με άφθονα καλλιτεχνικά δώρα ηδύνατο ο Λύτρας και αλλαχού, εν ευρυτέρω καλλιτεχνικώ κόσμω να ευδοκιμήση και δόξης δάφνας πλείονας να δρέψη και πλούτον μείζονα να αποκτήση. Προτίμησεν όμως, και εν μειονεκτική ων ενταύθα θέσει, να αφιερώση το τάλαντόν του εις την ιδίαν αυτού πατρίδα, γενόμενος ούτως όχι μόνον ο σπουδαιότερος παράγων αλλά και ο ιδρυτής, ούτως ειπείν, της νεωτέρας εν Ελλάδι καλλιτεχνίας»39.

Το επίμαχο εκείνο ταξίδι του Λύτρα στην Αίγυπτο επρόκειτο να είναι και το τελευταίο του ταξίδι μεγάλης διάρκειας εκτός Ελλάδος, αφού, μετά το γάμο του στα τέλη του 1879 με την Ειρήνη Κυριακίδη και τη γέννηση των έξι παιδιών τους, η δράση του περιορίστηκε στο ατελιέ του στην Αθήνα και στο Πολυτεχνείο, στο οποίο συνέχισε να διδάσκει, χωρίς πλέον καμιά διακοπή, έως το θάνατο του στις 14 Ιουλίου 1904.

Αυτό που εύκολα διαπιστώνεται από τα πρώτα κιόλας έργα του, είναι ότι στην περίπτωση του Νικηφόρου Λύτρα έχουμε να κάνουμε με μια σημαντική προσωπικότητα, που συγκέντρωνε όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, όχι μόνο του προικισμένου δημιουργού και δασκάλου αλλά και του «γενάρχη της Νεοελληνικής ζωγραφικής»40, όπως εύστοχα τον αποκάλεσαν. Σχηματοποιώντας κάπως τα δεδομένα εφόσον είναι πρακτικά αδύνατον να καλυφθεί εδώ εξ ολοκλήρου το κεφάλαιο της πλούσιας δημιουργίας του και της συνεισφοράς του ως ανανεωτή της ελληνικής τέχνης, θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε ορισμένες πτυχές του έργου, όπως αυτές εγγράφονται στα διαδοχικά στάδια της εκφραστικής του εξέλιξης.

Αναφερθήκαμε προηγουμένως στα φοιτητικά χρόνια του καλλιτέχνη στο Μόναχο και ιδιαίτερα στη μαθητεία του κοντά στον Piloty. Εκεί επισημάνθηκαν τα σημεία της διαφοροποίησής του από το ακαδημαϊκό στυλ του διδασκάλου του, διαφοροποίησης που αν και ήταν άτυπα διατυπωμένη στις διάφορες σπουδές του εκείνης της περιόδου, σηματοδότησε την απαρχή της προσωπικής του διαμόρφωσης. Ό,τι θετικό απέσπασε ο Λύτρας από τον Piloty και το έργο

39. Θ. Σοφούλης, «Η Ζωγραφική», ό.π.

40. Χρήστου, ό.π., σ. 44.

Σελ. 291
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/292.gif&w=600&h=915

του, σχετίζεται περισσότερο με την κατάρτισή του όσον αφορά τη σχεδιαστική ακρίβεια και με την επάρκεια των χειρισμών στην οργάνωση των δομικών στοιχείων της σύνθεσης, και λιγότερο με την αποδοχή των δραματοποιημένων διεργασιών του ύφους του βαυαρού ζωγράφου, την επιτήδευση του οποίου σταδιακά παρέκαμψε, ιδίως μετά την επάνοδο του στην Ελλάδα και την ανάληψη των καθηκόντων του στην έδρα της Ανωτέρας Ζωγραφικής του Σχολείου των Τεχνών.

Αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της στροφής προσφέρει ο σχεδιασμός της ελαιογραφίας του «Επιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), που χρονολογείται στα 1870 περίπου. Το θέμα, γνήσια ηθογραφικό, παραπέμπει σε παλαιότερες συνθέσεις ζωγράφων όπως του Peter von Hess στο «Επιστροφή μιας Αθηναϊκής οικογένειας μετά τον Απελευθερωτικό Αγώνα», ή του Θεόδωρου Βρυζάκη στο «Αθηναϊκή οικογένεια επιστρέφουσα εις τα ερείπια της οικίας της» (της ίδιας Συλλογής), ενώ η όλη διαπραγμάτευση φέρει έκδηλα τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής Biedermeier, καθώς απεικονίζει, με τρόπο αφηγηματικό όσο και ψυχογραφικό, τον απόηχο της γιορτής που τελείωσε, στα πρόσωπα των παιδιών και των γονιών τους.

Παρά τις φανερά ιδεαλιστικές διατυπώσεις και την θεατρικά δοσμένη διάταξη των μορφών οι οποίες μοιάζουν σχεδόν στατικές στο κέντρο του πίνακα, η εκφραστική ιδιαιτερότητα της γραφής του Λύτρα εντοπίζεται στο χειρισμό του φωτός-χρώματος και κυρίως στο συγκερασμό των ζεστών τόνων με τις ουδέτερες διαβαθμίσεις του γκρίζου, της ώχρας και του λευκού, που δείχνουν να υπερτερούν εδώ σκόπιμα, έτσι ώστε να τονίζονται οι αντιθέσεις. Τα παραπάνω χαρακτηριστικά θα επιτρέψουν στο ζωγράφο να ξεπεράσει σταδιακά τις όποιες αμφιβολίες του σχετικά με την εκφραστική που επρόκειτο να ακολουθήσει, καθώς βλέπουμε να διευρύνονται παράλληλα και οι θεματικοί του ορίζοντες, ιδιαίτερα μετά από τα ταξίδιά του στην Ανατολή. Στα χρόνια που ακολουθούν, επικρατούν όλο και περισσότερο στη ζωγραφική του τα ηθογραφικά θέματα, βασισμένα σε ένα αρκετά πλούσιο αλλά και πρωτότυπο εικονογραφικό ρεπερτόριο. Ταυτόχρονα ο καλλιτέχνης ανανεώνει και το εκφραστικό του πεδίο, εφόσον τόσο η πινελιά του όσο και η παλέτα του αποκτούν μια διαφορετική υφή, που υποδηλώνει την εξοικείωσή του με το ασκητικό χρώμα του ρεαλισμού, αλλά και κάποιες, λανθάνουσες καταρχάς, υπαιθριστικές επιρροές, με πρωτο-ιμπρεσιονιστικές, κάποτε, προεκτάσεις.

Γύρω στα 1887 με 1888 ο Λύτρας ζωγράφισε το «Ψαριανό μοιρολόι» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), σύνθεση που από μια πρώτη εκτίμηση θα μπορούσε να θεωρηθεί επιμελώς «ανολοκλήρωτη». Ωστόσο αυτό το «non finito», το οποίο είχε επιλεγεί σκόπιμα από πολλούς δημιουργούς στην ιστορία της ζωγραφικής, ήδη από την εποχή της Αναγέννησης με αφετηρία τις «επινοήσεις», κυρίως του Leonardo da Vinci, παρέχει τη δυνατότητα κατανόησης των αναζητήσεών του, σε μια περίοδο μάλιστα κατά την οποία το περιεχόμενο τους

Σελ. 292
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/293.gif&w=600&h=915

αποκτά ένα ευκρινέστερο περίγραμμα, ως προς την οριστική διατύπωση των σημασιών τους. Το «τέχνασμα» της αποφυγής του τελικού φινιρίσματος, οι συνεχείς μεταπτώσεις στη λειτουργία της γραμμής και των περιγραμμάτων, άλλοτε αδρά και άλλοτε έντονα τονισμένων, η μελετημένη γκάμα των χρωμάτων, και ιδίως η συμβολική «απουσία» τους στα πλασμένα από απόγνωση πρόσωπα, επέτρεψαν στον καλλιτέχνη να αναδείξει την τραγικότητα της παράστασης και τα μορφικά ισοδύναμά της με όρους καθαρά ζωγραφικούς, και όχι με αφηγηματικές ενδείξεις, ρητορικά σχήματα και σκηνοθετικά effet, που υποβάλλουν το θεατή σε ένα είδος επεισοδιακής ψευδαίσθησης, άσχετης με το πραγματικό νόημα της εικόνας.

Η λιτότητα της εκφραστικής του, η τάση του για απλουστεύσεις και το αυστηρά επιλεγμένο, ως προς τις δηλωτικές του ιδιότητες, χρώμα, χαρακτηρίζουν δύο ακόμη έργα της περιόδου της ωριμότητάς του, με τίτλο: «Αναμονή» και «Ο γαλατάς» ή «Το ξεπούλημα», (Εθνική Πινακοθήκη). Στο πρώτο έχουμε μια παραλλαγή του «Φιλήματος» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη), με εμφανή ωστόσο εδώ τα σημεία της απλοποίησης της γραφής του καλλιτέχνη, ο οποίος σκόπιμα περιορίζεται στην απόδοση του ουσιαστικού, ενώ στο δεύτερο αίσθηση προκαλεί η ελευθερία του σχεδίου και η επέμβαση των καθαρά χρωματικών αξιών, με την κυριαρχία του λευκού και της σέπιας, που ο Λύτρας μεταχειρίζεται τόσο στη διαγραφή των εικονογραφικών μοτίβων του πίνακα όσο και στο ουδέτερο φόντο του τοίχου, για να προκαλέσει μια γραφική και ευχάριστη εντύπωση. Ενδεικτικό της ανταπόκρισης του κοινού στα μηνύματα που ο καλλιτέχνης επιχειρούσε να μεταδώσει, είναι το σχόλιο που ακολουθεί και εκφράζει την τάση μιας μεγάλης μερίδας φιλοτέχνων να αποσπούν από το έργο τέχνης ένα «ανώδυνο» γι' αυτούς ηθικό δίδαγμα, που να αναλογεί τόσο στις διαθέσεις όσο και στην κοινωνική τους θέση:

«Τα πλείστα των έργων του Λύτρα είναι απλαί ρωπογραφίαι κοινής υποθέσεως ειλημμέναι κυρίως εκ του βίου του λαού... Τας ρωπογραφίας ταύτας... δεν διακρίνει η δύναμις της εκφράσεως και ο ζωηρός χαρακτηρισμός της χυδαίας και αγροίκου εκφάνσεως του λαού, αλλ' η ποιητική μάλλον και ειδυλλιακή αντίληψις της παραστάσεως. Οι φρονούντες ότι η αγροίκος της ζωής έκφρασις είναι η μόνη αληθής, αρμόζουσα μάλιστα εις παράστασιν των ανθρώπων του λαού, θα εύρωσιν υπερβολικήν την ηρεμίαν και την ευγένειαν ήτις καταφαίνεται εν τη παραστάσει των γυναικείων μορφών των έργων του Λύτρα»41.

41. Θ. Σοφούλης, «Νικηφόρος Λύτρας» ό.π., σ. 154. Στον ίδιο με του Σοφούλη τόνο κινούνταν και οι απόψεις του Εμμανουήλ Ροΐδη, ο οποίος σε αναφορά του για το ζωγράφο επισήμαινε μεταξύ άλλων: «Περί του καλλιτέχνου τούτου περιττόν νομίζομεν να επαναλάβωμεν ότι είναι ο μόνος ο κατορθώσας να εκμυζήση και να οικειοποιηθή την ουσίαν του παρ' ημίν λαϊκού τύπου. Σήμερον δεν έχει πλέον ανάγκην ν' αντιγραφή εκ του φυσικού, αλλ' αυτόχρημα γεννά εμψύχους Πλακιώτας, Μαρουσιώτας και Βαθρακονησίους παντός φύλου και

Σελ. 293
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/294.gif&w=600&h=915

Αλλά και ο ίδιος ο καλλιτέχνης φαίνεται ότι συμφωνούσε με τις παραπάνω απόψεις του συντάκτη της Εστίας, όταν διευκρίνιζε ότι ο ζωγράφος οφείλει να επιδίδεται στην ηθογραφία, που αναλογεί στον τόπο του και να δημιουργεί έργα, που να συγκινούν το λαό, τον διασκεδάζουν ή τον διδάσκουν42.

Εξαιρετικές ήταν όμως οι δυνατότητες του Λύτρα και στην προσωπογραφία, καθώς και στον τομέα αυτό δεν θα δυσκολευτεί να συνδυάσει τη ρεαλιστική πιστότητα με τις αφαιρετικές τάσεις, βασιζόμενος κατά κύριο λόγο στην ενεργητική συμμετοχή μιας συγκεκριμένης γκάμας χρωμάτων. Στις πιο σημαντικές προσπάθειές του από τον προαναφερόμενο θεματογραφικό κύκλο, συγκαταλέγονται τα πορτρέτα επωνύμων προσώπων της εποχής του, που ο καλλιτέχνης ζωγράφισε από το 1880 και εξής για οικονομικούς κυρίως λόγους, όπως ήταν εκείνα του «Λύσανδρου Καυταντζόγλου» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), του «Γεωργίου Σταύρου» (Αθήνα, Συλλογή Εθνικής Τραπέζης της Ελλάδος) και του «Καθηγητή I. Πανταζίδη» (Αθήνα, Πανεπιστήμιο Αθηνών), αλλά και μια σειρά γυναικείων προσωπογραφιών, με αντιπροσωπευτικότερη εκείνη της «Κυρίας με τα άσπρα» της Εθνικής Πινακοθήκης.

Με την «Προσωπογραφία του Λύσανδρου Καυταντζόγλου» έχουμε ένα χαρακτηριστικό δείγμα της προσωπικής ικανότητας του ζωγράφου να αφομοιώνει εξίσου επιλεκτικά, στοιχεία από διάφορες στυλιστικές τάσεις που εξυπηρετούσαν τους στόχους του, είτε αυτά σχετίζονταν με την ακαδημαϊκή επιτήδευση και τις φιλτραρισμένες ιδεαλιστικές διατυπώσεις της ζωγραφικής του Piloty και των μαθητών του, είτε αφορούσαν στη γνωριμία του με νεώτερες, περισσότερο γόνιμες για μια ψυχογραφική διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο των εικονιζομένων, πραγματώσεις43.

Ακόμη και αν δεν συνυπολογίσουμε την ανανέωση που προσέφερε ο θεματογραφικός πλουραλισμός του Νικηφόρου Λύτρα, ή την πρωτοτυπία του όσον αφορά την οπτική με την οποία αντιλαμβανόταν την καθημερινότητα και τους ανθρώπους της, η αρμονία των διατυπώσεών του στην κατανομή των χρωμάτων, η αφαιρετική διάθεση και γενικά η εμμονή του στην απόδοση του ουσιαστικού, υπήρξαν στοιχεία καθοριστικής σημασίας για τους προσανατολισμούς αρκετών νεοελλήνων ζωγράφων που πέρασαν από το εργαστήριο του κατά την τριανταοκτάχρονη εκπαιδευτική του θητεία στη Σχολή των Καλών Τεχνών. Μια σαφή εικόνα για την αξιολόγηση της προσφοράς του στην υπόθεση της

πάσης ηλικίας, την γραίαν Μάμμην, τον κακόν εγγονόν, την Ορφανήν και τους μουσικούς των Καλάνδων. Πάντας τούτους εκλαμβάνει τις ως ομοιοτάτας προσωπογραφίας ανθρώπων των οποίων δεν ενθυμείται μεν το όνομα, ούτε έτυχεν να τους ίδη, αλλ' εν τούτοις είναι βέβαιος ότι τους είδε μυριάκις». Βλ. Εμμανουήλ Ροΐδης, «Η εν Ελλάδι Ζωγραφική. Περιήγησις εις την Έκθεσιν», εφ. Ακρόπολις, 1 Ιουνίου 1896.

42. Λυδάκης, ό.π., τ. 3, σ. 144.

43. Χρήστου, ό.π., σ. 49.

Σελ. 294
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/295.gif&w=600&h=915

προαγωγής των καλλιτεχνικών σπουδών, προσφέρουν οι μαρτυρίες ορισμένων από τους μαθητές του στο Πολυτεχνείο, οι οποίοι μάλιστα στη συνέχεια επρόκειτο να χρηματίσουν καθηγητές του ιδρύματος.

«Ο μόνος πόθος του αειμνήστου διδασκάλου» -υπογράμμιζε ο Γεώργιος Ιακωβίδης-, «ήτο να εισάγη τους μαθητάς του εις τα μυστήρια της Τέχνης και εις τον ναόν αυτής...», ενώ ο Σπυρίδων Βικάτος συμπλήρωνε: «... ήτο αληθής καλλιτεχνική μεγαλοφυία, σχεδιαστής απαράμιλλος, εις το χρώμα άφθαστος και εις την σύνθεσην ανυπέρβλητος... υπόδειγμα εναρέτου ανθρώπου, πολίτου και Έλληνος».

Παρόμοια γνώμη εξέφραζαν και οι Δημήτριος Γερανιώτης και Ουμβέρτος Αργυρός, που θεωρούσαν το δάσκαλο τους αναμορφωτή της Σχολής στην οποία εφοίτησαν, ο πρώτος γιατί «μετέδωκε με τον ένθεον ενθουσιασμόν του... πάντα τα μεγάλα καλλιτεχνικά και ψυχικά χαρίσματά του», και ο δεύτερος για τη μαχητικότητά του και το πάθος του να αναγάγει την εκπαιδευτική διαδικασία, παρόλα «τα γλίσχρα μέσα και την αστοργίαν της Ελληνικής Κυβερνήσεως...»44, σε επίπεδα συγκρίσιμα με εκείνα των ευρωπαϊκών Ακαδημιών.

Μια εξίσου σημαντική φυσιογνωμία, με ανάλογη συνεισφορά στην αναβάθμιση των καλλιτεχνικών σπουδών αλλά και έντονη παρουσία στα πολιτιστικά δρώμενα της εποχής του ήταν και ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «ο πατέρας της Ελληνικής θαλασσογραφίας»45, όπως δίκαια τον αποκάλεσαν, τόσο για τους εκφραστικούς του προσανατολισμούς, όσο, βεβαίως, και για την ιδιαίτερη θεματογραφική του ειδίκευση. Την προτίμησή του δηλαδή στην απόδοση του υγρού στοιχείου.

Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης ή Βολονάκης, γεννήθηκε στο Ηράκλειο της οθωμανικής τότε Κρήτης, στις 17 Μαρτίου 1837. Εκεί έζησε τα παιδικά και τα πρώτα σχολικά του χρόνια, ενώ τις γυμνασιακές του σπουδές ολοκλήρωσε στη Σύρο, όπου είχε μεταναστεύσει η οικογένειά του για λόγους επαγγελματικούς, ή και για ασφαλέστερη διαβίωση. Οι αποσπασματικές πληροφορίες που διαθέτουμε για τη ζωή του, συγκλίνουν στο ότι το 1856, ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στην Τεργέστη προκειμένου να εργαστεί ως λογιστής στον εμπορικό οίκο του Γεωργίου Αφεντούλη. Στη πόλη αυτή που εκείνα τα χρόνια βρισκόταν υπό αυστριακή κατοχή, του δόθηκαν και τα πρώτα «ναυτικά» ερεθίσματα, τα οποία φρόντισε να αξιοποιήσει «ιχνογραφώντας με ζήλο τις ελεύθερες ώρες του, καράβια και θάλασσες...», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στη βιογραφία του ζωγράφου ο γιός του46.

Οι επιδόσεις του στον παραπάνω τομέα φαίνεται ότι εντυπωσίασαν τον ερ-

44. Καιροφύλας, ό.π., σ. 54-6.

45. Τώνης Σπητέρης, Τρεις Αιώνες Νεοελληνικής Τέχνης, 1660-1967, τ. Α', Αθήνα, Πάπυρος, 1979, σ. 290.

46. Μιλτιάδης Βολανάκης, Ο πατέρας μου, Αθήναι 1963, σ. 5.

Σελ. 295
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/296.gif&w=600&h=915

εργοδότη του, που τον προέτρεψε να καλλιεργήσει το ταλέντο του πιο ουσιαστικά, με την εγγραφή του σε κάποιο αναγνωρισμένο καλλιτεχνικό ίδρυμα, κατά προτίμηση σε εκείνο του Μονάχου. Όπως προκύπτει από το Μαθητολόγιο της Ακαδημίας Εικαστικών Τεχνών της βαυαρικής πρωτεύουσας (αρ. Μαθ. 2076)47, ο Βολανάκης γράφτηκε πράγματι στο εν λόγω ίδρυμα τον Οκτώβριο του 1864, σε ηλικία 27 ετών. Λίγο αργότερα πέρασε με επιτυχία από την προκαταρκτική τάξη στο εργαστήριο του Karl Piloty, η φήμη του οποίου όπως προαναφέραμε, μονοπωλούσε εκείνη την εποχή το ενδιαφέρον κάθε φιλόδοξου νέου δημιουργού, λόγω της υψηλής κατάρτισης αλλά και των εγγυήσεων εξέλιξης που ο μεγάλος διδάσκαλος παρείχε στους σπουδαστές του.

Οι δυνατότητες του κρητικού ζωγράφου, ήδη από τα σπουδαστικά του χρόνια, δύσκολα μπορούν να αμφισβητηθούν, αν κρίνει κανείς από ορισμένα πρώιμα έργα του, όπως είναι για παράδειγμα το «Ψαρόβαρκες στην παραλία της Τεργέστης» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, 1866 περίπου). Πρόκειται για μια αρκετά ώριμη σύνθεση, με κυρίαρχη τη ρευστότητα του υγρού στοιχείου, καθώς αυτό συνδιαλέγεται αρμονικά με το ομιχλώδες της ατμόσφαιρας και τις αντηχήσεις του φωτός, για να αναδείξει τις καλοσχηματισμένες φιγούρες των μικρών πλοίων και των ιστιοφόρων, ανάλογα με τη θέση τους στον πίνακα και την προβολή της στα διάφορα εικονιστικά του πλάνα.

Η αφηγηματική λειτουργία του παράγοντα φως-χρώμα, είναι το κύριο γνώρισμα και του «Πλοίου Κάιζερ στη Ναυμαχία της Λύσσης» (Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης. Ανάκτορο Χόφμπουργκ), που χρονολογείται την ίδια περίοδο, και για το οποίο μάλιστα ο Βολανάκης απέσπασε το πρώτο βραβείο, σε διαγωνισμό που προκήρυξε με αυτό το θέμα ο αυτοκράτορας της Αυστρίας Φραγκίσκος-Ιωσήφ Β', επ' ευκαιρία της νίκης του επί των Ιταλών.

Αυτό που προκαλεί την εντύπωση του θεατή του παραπάνω πίνακα, έχει σχέση και εδώ με τη λεπτομερή καταγραφή όλων εκείνων των στοιχείων που συνθέτουν μια ναυτική ιστορία, όπως αυτή ορίζεται από το αποτρόπαιο της μαινόμενης τρικυμίας και την ασφυκτική από τους καπνούς των κανονιών ατμόσφαιρα, ενώ η υποβλητική σε μέγεθος φιγούρα του καραβιού στο κέντρο του πίνακα —υποβλητική σε σχέση με εκείνες των ναυαγών που παλεύουν στα κύματα-, δίνει στο σύνολο έναν τόνο ανησυχητικής μαγείας με συμβολικές προεκτάσεις, κατά τα πρότυπα των γάλλων ρομαντικών.

Ο Βολανάκης έλαβε από τον αυτοκράτορα το ποσό των 1000 φλωρινίων, και του δόθηκε η δυνατότητα να ταξιδεύει επί δύο χρόνια στην Αδριατική με πλοία του αυστριακού πολεμικού στόλου, ώστε να αποκτήσει εμπειρίες για το σχεδιασμό ναυτικών θεμάτων, σύμφωνα με όσα προέβλεπαν οι όροι του διαγωνισμού.

Μέχρι την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα (1883) ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε και άλλα ταξίδια, επισκεπτόμενος κατά καιρούς την Αγγλία,

47. Λυδάκης, ό.π., σ. 154.

Σελ. 296
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/297.gif&w=600&h=915

τη Γαλλία, την Ιταλία και ίσως την Ολλανδία, υπόθεση που ενισχύεται τόσο από τις έντονες αναφορές του έργου του στις κατακτήσεις της Ολλανδικής Σχολής, όσο και από κάποια, κατ' εξοχήν ολλανδικά, θα λέγαμε, θέματα, όπως είναι «Οι ανεμόμυλοι»(της Συλλογής Ε. Κουτλίδη). Πάντως, ενόσω βρισκόταν στη βαυαρική πρωτεύουσα, βασική πηγή της έμπνευσής του ήταν τα εκθέματα της «Παλαιάς Πινακοθήκης» του Μονάχου, την οποία επισκεπτόταν συχνά προς αναζήτηση διεξόδων στις προσωπικές του εκφραστικές ανησυχίες. Από τα λίγα στοιχεία που διαθέτουμε για τη δράση του στο εξωτερικό, προκύπτει επίσης ότι έλαβε μέρος σε αρκετές διεθνείς εκθέσεις, όπως σε εκείνη της Βιέννης το 1883, όπου και διακρίθηκε, στις Kunstverein του Μονάχου το 1870, 1873 και 1878, στις αντίστοιχες του Βερολίνου και της Βρέμης το 1878 και 1880, καθώς και σε ανάλογες διοργανώσεις των Αθηνών, με αντιπροσωπευτικότερη τη συμμετοχή του στην έκθεση που διεξάχθηκε με πρωτοβουλία των αδελφών Βασιλείου και Μιχαήλ Μελά στο Μέγαρο του πρώτου, τον Ιανουάριο του 188148.

Δυο χρόνια αργότερα ο Βολανάκης επέστρεψε οριστικά στην Ελλάδα, καθώς η ευαίσθητη υγεία της γυναίκας του, Φανής Ιωάννου Χριστοδούλου, έδειχνε να κλονίζεται όλο και περισσότερο, ως συνέπεια των κλιματολογικών συνθηκών του Μονάχου. Δεν αποκλείεται βέβαια η εν λόγω απόφαση να συνδεόταν και με κάποιες προτάσεις που ο ζωγράφος είχε δεχτεί από την Ελλάδα για να διδάξει στο Πολυτεχνείο' προτάσεις οι οποίες υλοποιήθηκαν αμέσως με την επάνοδο του, με το διορισμό του στην έδρα της Στοιχειώδους Γραφικής, καταρχάς, και αργότερα σε εκείνη της Αγαλματογραφίας. Τη θέση αυτή την κράτησε έως το 1903, οπότε και παραιτήθηκε, ενώ από το 1895 και έως το θάνατο του, συνέχιζε την εκπαιδευτική του δραστηριότητα στο ατελιέ του («Καλλιτεχνικό Κέντρο») στην πόλη του Πειραιά, όπου είχε εγκατασταθεί μόνιμα. Από το «Κέντρο» πέρασαν αρκετοί νέοι, ταλαντούχοι καλλιτέχνες, όπως ήταν οι επίσης θαλασσογράφοι Βασίλειος Χατζής και Ιωάννης Κούτσης, αλλά και ορισμένοι επιδέξιοι πλαστογράφοι του έργου του, που δρούσαν ανενόχλητοι, και «είναι πιθανό μάλιστα, σε στιγμές απελπισίας, ο Βολανάκης να θέλησε να επωφεληθεί από τους αντιγραφείς του»49.

48. Αντώνιος Μηλιαράκης, «Καλλιτεχνική εν Αθήναις Έκθεσις», Δελτίον της Εστίας, 18 Ιανουαρίου 1881, σ. 1. Βλ. επίσης, Κώστας Μπαρούτας, Η εικαστική ζωή και η αισθητική παιδεία στην Αθήνα του 19ου αιώνα, Αθήνα, Σμίλη, 1990, σ. 69-71.

49. Μανόλης Βλάχος, Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), Αθήνα, Μέλισσα, 1975, σ. 165 (Σειρά: Έλληνες Ζωγράφοι, τ. 1). Το ότι κυκλοφορούσαν αρκετά μη αυθεντικά έργα του Βολανάκη, επιβεβαιώνεται και από τη μαρτυρία του ζωγράφου Κώστα Ηλιάδη στο βιβλίο του Ο κόσμος της τέχνης στο μεσοπόλεμο, Αθήνα, Πελασγός, 1978, σ. 236-40. Για τις οικονομικές δυσχέρειες που αντιμετώπιζε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του ο άλλοτε διάσημος καλλιτέχνης η Εφημερίς στο φύλλο της 3ης Νοεμβρίου 1892 έγραψε τα εξής: «Ο θαλασσογράφος μας Βολανάκης αναγκάζεται στερούμενος να διέρχεται σήμερον τον βίον του ενταύθα και απογοητευμένος, να ρίπτη πινελιές επί της ζωγραφικής

Σελ. 297
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/298.gif&w=600&h=915

Εκτός από τα περιστασιακά μαθήματα τα οποία παρείχε «εις κορασίδας» προκειμένου να βελτιώσει τα οικονομικά του, ο Βολανάκης ήταν από τους πρώτους, μαζί με τον Βικέντιο Λάντσα και το γιο του Λοΐζο, διδασκάλους του τμήματος θηλέων του Πολυτεχνείου, αμέσως μετά τη σύστασή του, το 1894. Παράλληλα με την άσκηση των εκεί καθηκόντων του, συμμετείχε και σε όλες σχεδόν τις εκθεσιακές διοργανώσεις, είτε αυτές τελούσαν υπό την επίβλεψη κάποιου δημόσιου φορέα, είτε ήταν πρωτοβουλίες ιδιωτών.

Αν θελήσει κανείς να ταξινομήσει την παραγωγή του καλλιτέχνη, ανάλογα με το εικονογραφικό της περιεχόμενο, θα αναγνωρίσει χωρίς δυσκολία, τις συνειδητά επιλεγμένες θεματικές περιοχές εντός των οποίων ανέπτυξε τις εκφραστικές του δυνατότητες, για να ανανεώσει συγχρόνως ολόκληρο το φάσμα της νεοελληνικής ζωγραφικής. Πρόκειται για τη θαλασσογραφία και την απεικόνιση τοπίων, που πράγματι αντιμετωπίστηκαν με μια πρωτοποριακή για τις εγχώριες αντιλήψεις πρακτική, η οποία γίνεται φανερή τόσο στον τρόπο σύλληψης και καταγραφής των εμπειρικών δεδομένων, όσο και στην απόδοση του ατμοσφαιρικού τους, ρευστού περιβάλλοντος, με στόχο μόνιμο την ανάδειξη αυτής ακριβώς της εφήμερης όψης και της μοναδικότητάς τους. Όσον αφορά την πρώτη κατηγορία, εκείνη των θαλασσογραφιών, σε αυτήν ανήκουν αφενός μεν ο σχεδιασμός μιας σειράς πολεμικών σκηνών και συγκεκριμένα ναυμαχιών, και αφετέρου συνθέσεις που αναφέρονται γενικά σε ναυτικά θέματα, με κυρίαρχη την παρουσία κάθε είδους πλεουμένων, αγκυροβολημένων ή εν κινήσει.

Η απόπειρα εξισορρόπισης των λειτουργιών του σχεδίου και του χρώματος, έτσι ώστε η μία να μην επεμβαίνει στις εκφραστικές ιδιότητες και τις δυνατότητες της άλλης, που είχε ήδη επιχειρηθεί στον πίνακα «Το πλοίο Κάιζερ στη Ναυμαχία της Λύσσης», απασχόλησαν τον καλλιτέχνη και κατά το σχεδιασμό της «Πυρπόλησης της Τουρκικής Ναυαρχίδας από τον Παπανικολή» (Πειραιάς, Ναυτικό Μουσείο της Ελλάδος), που χρονολογείται το 1882. Με το να επιλέξει μια οπτική γωνία, η οποία θέτει το θέμα υπό την άμεση εποπτεία του θεατή, ο Βολανάκης περιγράφει την ένταση της σκηνής χωρίς ρητορεία, χάρη στην πυκνότητα της ζωγραφικής του γλώσσας στην καταγραφή των λεπτομερειών με νατουραλιστική ακρίβεια, χάρη στη χρωματική επένδυση του συνόλου, και, κυρίως, χάρη στην έμφαση την οποία δίνει στο κινησιακό στοιχείο, αποφεύγοντας έτσι την ακαδημαϊκή στατικότητα.

Σε μια άλλη από τις πιο αντιπροσωπευτικές του συνθέσεις, την «Εν Σαλαμίνι Ναυμαχία» (1881. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη), αν και διακρίνουμε ξεκάθαρα την παρουσία τύπων που προέρχονται από την επεξεργασία διαφορετικών μεταξύ τους στυλιστικών τάσεων, ο βασικός άξονας των προσανατολισμών του στην αντιμετώπιση του θέματος, συνίσταται και εδώ στην ισορροπημένη

του οθόνης, ή να παραδίδη μαθήματα εις κορασίδας, των οποίων το καλλιτεχνικόν τάλαντον δεν είναι τίποτε άλλο ή στιγμιαία ιδιότροπος έξαψις...».

Σελ. 298
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/299.gif&w=600&h=915

οργάνωση των εικονογραφικών μοτίβων στο χώρο και την ανάδειξη της συμμετοχής τους στα δρώμενα, με καθαρά ζωγραφικούς όρους. Ετσι, χωρίς να λείπουν οι επικές διατυπώσεις, τονισμένες από την παρουσία μιας σειράς αφηγηματικών ενδείξεων, η όλη διαπραγμάτευση βασίζεται αποκλειστικά στα μέσα εκείνα που επιτρέπουν το διάλογο του καλλιτέχνη, τόσο με τις μαρτυρίες της ιστορίας όσο και με τα δεδομένα της αντικειμενικής πραγματικότητας. Τα μέσα αυτά σχετίζονται καταρχάς με τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσεται η δράση και καταγράφεται στην κίνηση των κουπιών της τριήρους «Αρτεμισία» σε πρώτο πλάνο, αλλά και με το δυναμικό ρόλο ορισμένων χρωμάτων στη δημιουργία του υποβλητικού φωτισμού, τα οποία, σε συνδυασμό με τα διάφορα παραπληρωματικά θέματα και την εξαιρετικά επιμελημένη μορφολογία του διακόσμου, τείνουν να αναδείξουν τις φιγούρες των πλοίων σε κυρίαρχους φορείς της έντασης και της απόλυτης επιβολής των φορτίσεών της, εντός του φυσικού τους ιστορικού περιβάλλοντος.

Πολύ πιο απαφασιστικά βήματα προκειμένου να αποδεσμευτεί από τις ακαδημαϊκές συμβάσεις, το φορμαλισμό και τις φιλτραρισμένες, μέσα από ιδεαλιστικές διεργασίες, προσεγγίσεις των δεδομένων του εμπειρικού κόσμου, έκανε ο Βολανάκης όταν επιδιδόταν στο σχεδιασμό πινάκων που είχαν ως θέμα όχι συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα, αλλά απλώς την προσωπική καταγραφή εμπειριών, αναμνήσεων και εντυπώσεων του ζωγράφου από τη θαλασσινή ζωή. Στο δεύτερο αυτό θεματογραφικό κύκλο διακρίνονται καλύτερα και οι επιρροές που κατά καιρούς δέχτηκε, ο βαθμός της αξιοποίησής τους, αλλά και το ηχόχρωμα του εκφραστικού του ιδιώματος. Εκλεκτικός ως προς τα πρότυπα που τον ενέπνεαν, ο καλλιτέχνης εστίασε την προσοχή του, από τα σπουδαστικά του κιόλας χρόνια στην Ακαδημία του Μονάχου, στις αναζητήσεις των ολλανδών τοπιογράφων του 17ου και 18ου αιώνα, όπως επί παραδείγματι των Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael και Meindert Hobbema, πολλά από τα χαρακτηριστικά της τέχνης των οποίων προσάρμοσε με ιδιαίτερη ικανότητα στα έργα του. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η γνωριμία του με τις πραγματώσεις των ιταλών maitre της Veduta, αλλά και με όσα αντιπροσώπευε η γαλλική τοπιογραφία, ήδη από την εποχή του Claude Lorrain, έως και τους πειραματισμούς των εκπροσώπων της Σχολής της Μπαρμπιζόν πάνω στο paysage intime.

Παρότι οι περισσότερες συνθέσεις της εν λόγω κατηγορίας είναι αχρονολόγητες, στο σύνολο τους έχουν να επιδείξουν ένα κοινό ύφος, συγκροτημένο από συγκεκριμένους εκφραστικούς κανόνες, που απλώς λειτουργούν άλλοτε με ακρίβεια και άλλοτε ελαστικότερα, ανάλογα με το περιεχόμενο και τον τρόπο διαχείρισης των ανεκδοτολογικών του συστατικών. Σε μια από τις πρώιμες προσπάθειες του στον θεματογραφικό κύκλο στον οποίο αναφερόμαστε, υπό τον τίτλο: «Ετοιμασία για το ψάρεμα» (Εθνική Πινακοθήκη), εκείνο που κινεί το ενδιαφέρον ως δεσπόζουσα πρακτική, εντοπίζεται αποκλειστικά στο συνδυασμό

Σελ. 299
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/300.gif&w=600&h=915

της υποκειμενικής αντίληψης του καλλιτέχνη για το περιβάλλον, με την αντικειμενική, φυσιοκρατική, καταγραφή των επιμέρους στοιχείων και λεπτομερειών, πράγμα που προκύπτει και από την, ενεργητική εδώ, μεσολάβηση του πλούσιου στις διατυπώσεις του χρωματικού φάσματος, αλλά και των τόνων, στις αλλεπάλληλες προσμείξεις τους στη ζωγραφική επιφάνεια, οι οποίες δίνουν την αίσθηση της σύλληψης του ατμοσφαιρικού, των εναλλαγών του και της ρευστότητάς του.

Για ανάλογη συνθετική ισορροπία, κυρίως δε για την υπαιθριστική τους αντιμετώπιση διακρίνονται επίσης τα έργα: «Ψαράδικο» (της Συλλογής Δ. Ζέππου), «Βάρκες και παιδιά» (της Συλλογής Ε. Κουτλίδη) και «Καράβια κοντά στην ακτή» (της Συλλογής Α. Λεβέντη), καθώς και ορισμένες λιμενογραφίες του, όπως «Το λιμάνι του Βόλου» και «Ιταλικό λιμάνι», που βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη και στη Συλλογή Π. Κουμούση αντιστοίχως.

Με αφετηρία την αγάπη του για τα σκάφη, μικρά ή μεγάλα, αλιευτικά ή εμπορικά, τις φιγούρες των οποίων απέδιδε με ικανότητα μινιατουρίστα, αλλά και με οδηγό του τους ιριδισμούς του φωτός και τις αντανακλάσεις τους στα αντικείμενα και το περιβάλλον, ο κρητικός ζωγράφος θα αναδειχθεί σε κατ' εξοχήν ανατόμο της θαλασσινής ζωής, κατορθώνοντας παράλληλα να σκιαγραφήσει τα χαρακτηριστικά ενός κόσμου θελκτικά γραφικού όσο και γαλήνιου, που πείθει απόλυτα για την παραστατική του ευκρίνεια και την ειλικρίνεια του.

Οσο και αν ο Βολανάκης θεωρείται πρωτίστως θαλασσογράφος, σημαντική υπήρξε και η προσφορά του στον τομέα της τοπιογραφίας, την οποία και θα προσπαθήσει να απαλλάξει από τα κατάλοιπα της ακαδημαϊκής στατικότητας. Αν και εδώ τα πρώτα ερεθίσματά του προέρχονταν κατά βάση από τα πρότυπα που καθιέρωσαν οι ολλανδοί maître του είδους, εντούτοις δεν δίστασε, ήδη από την περίοδο της εκφραστικής του διαμόρφωσης, να πειραματιστεί πάνω σε ό,τι κινούσε το ενδιαφέρον του, προβαίνοντας σε κάποιες, απόλυτα προσωπικές, επιλογές. Μια ιδέα για τις προοπτικές της ζωγραφικής του στον τομέα αυτό μπορεί σχηματίσει ο μελετητής του έργου του, από τον πίνακα «Γιορτή στο Μόναχο» ή «Το τσίρκο» (της Εθνικής Πινακοθήκης της Αθήνας), ο σχεδιασμός του οποίου τοποθετείται χρονικά στην περίοδο της διαμονής του Βολανάκη στη βαυαρική πρωτεύουσα (1876).

Ανεξάρτητα από το περιεχόμενο του θέματος στο οποίο αναφέρεται, και που σε άλλη περίπτωση θα μπορούσε κάλλιστα να εντάξει το έργο στην περιοχή της ηθογραφίας, η αντιμετώπισή του από τον Βολανάκη είναι εδώ καθαρά τοπιογραφική, με υπαιθριστικές μάλιστα ή και πρωτο-ιμπρεσιονιστικές προεκτάσεις. Ακόμη και αν δεχτούμε -πράγμα πολύ πιθανό- ότι ο κρητικός δάσκαλος δεν είχε υπόψη του τις δραστηριότητες των Ιμπρεσιονιστών, που είχαν ήδη διοργανώσει δύο εκθέσεις έργων τους στο Παρίσι (1874 και 1876), οι παραπάνω τάσεις υπήρξαν ως ένα βαθμό, το αποτέλεσμα των εμπειριών τις οποίες αποκόμισε στο Μόναχο από τη μελέτη έργων, του κατά επτά χρόνια μικρό-

Σελ. 300
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/54/gif/301.gif&w=600&h=915

μικρότερού του, γερμανού ζωγράφου Wilhelm Leibi, αλλά και από τα δείγματα γραφής ορισμένων, επίσης συγχρόνων του, ανεξάρτητων δημιουργών, όπως ήταν ο Hans Thoma και ο Friz von Uhde. Ό,τι καινούριο πάντως εισάγει ο Βολανάκης στην περιοχή της τοπιογραφίας, προέρχεται αποκλειστικά, αφενός από τον τρόπο οργάνωσης του χώρου σε διαδοχικά εικονιστικά επίπεδα με δική τους ενότητα και ξεχωριστό παλμό, και αφετέρου από τη σχεδιαστική ελευθερία, η οποία σε συνεργασία με την ενεργητική λειτουργία του χρώματος, ιδιαίτερα στις διαβαθμίσεις του φωτός, κατορθώνει να μεταδώσει αυτούσιο το γιορτινό χαρακτήρα της παράστασης, χωρίς επιπρόσθετα σκηνοθετικά effet και αφηγηματικές υποδείξεις.

Μετά την οριστική εγκατάστασή του στην Ελλάδα, και μολονότι το προσωπικό του εκφραστικό ιδίωμα είχε ουσιαστικά διαμορφωθεί, η άμεση επαφή του με τη διαφάνεια της ατμόσφαιρας και τα ερεθίσματα που του προκαλούσε το νέο του περιβάλλον, δεν τον άφησαν ανεπηρέαστο. Η τριβή του άλλωστε με τα προβλήματα του σκιοφωτισμού στο φυσικό χώρο, τον ώθησε, σε αρκετές περιπτώσεις, να εκμεταλλευτεί τις διαφορετικές αυτές υπαιθριστικές δυνατότητες, για τη δημιουργία σειράς έργων που ενσαρκώνουν, σχεδόν προκλητικά, θα έλεγε κανείς, την εκτυφλωτική δύναμη του ελληνικού φωτός. Ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα έργου της παραπάνω κατηγορίας είναι η σύνθεσή του «Η διάνοιξη του Ισθμού της Κορίνθου» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που ο καλλιτέχνης ανέλαβε να σχεδιάσει με αφορμή τις εργασίες διάνοιξης της Διώρυγας, για να δηλώσει ταυτόχρονα μέσα από τη μαρτυρία της γεώδους τραχύτητας των χρωμάτων του, τη συμμετοχή του στους ρυθμούς της μοντέρνας, βιομηχανικής, εποχής.

Παρά την πλούσια ωστόσο καλλιτεχνική του παραγωγή, και κυρίως παρά τη σημαντική προσφορά του ως διδασκάλου και διαμορφωτή της νεοελληνικής εικαστικής πραγματικότητας, ο Βολανάκης πέρασε, τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε βαθιά ένδεια και απομόνωση, που έμελλε να τον συνοδεύσουν μέχρι τον τάφο (πέθανε στις 29 Ιουνίου 1907). Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Παύλου Νιρβάνα, ο οποίος παρατηρούσε με πικρία σε άρθρο του στα Παναθήναια: «Ήτο σπαραγμός, πέντε άνθρωποι ακολουθούσαν την κηδεία του...»50.

Σαφή εικόνα για την πολυμορφία των τάσεων που εκπροσωπούσαν οι διδάσκοντες της Καλλιτεχνικής Σχολής του Πολυτεχνείου στην ώριμη φάση της λειτουργίας του, δηλαδή κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, και βέβαια για το θετικό αντίκτυπο τον οποίο είχε αυτή η πολυμορφία στις εκπαιδευτικές διαδικασίες, προσέφερε και η περίπτωση του Αλέξανδρου Καλλούδη (1853-1929), ενός ζωγράφου που μέσα από τις ιδιαίτερες θεματογραφικές του

50. Παύλος Νιρβάνας, «Κωνσταντίνος Βολανάκης 1837-1907», περ. Παναθήναια, τ. Ζ' (1907/1908), τχ. 15, 31 Ιουλίου 1907, σ. 194.

Σελ. 301
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων στην Ελλάδα (1836-1945)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 282
    

    ρεαλιστικές αναζητήσεις, κυρίως όσον αφορά την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών των εικονιζόμενων μορφών. Στις εν λόγω προσπάθειες συγκαταλέγονται και ορισμένα πορτρέτα από την πρώιμη παραγωγή του καλλιτέχνη, όπως είναι η «Προσωπογραφία ανδρός» (Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη) και «Προσωπογραφία Λεκατζά» (Συλλογή Ε. Κουτλίδη), που ζωγραφίστηκαν το 1857 και το 1860 αντιστοίχως. Πρόκειται για έργα τα οποία διακρίνονται για την επικράτηση των πλαστικών διατυπώσεων και των μεγάλων χρωματικών ενοτήτων, ενώ παράλληλα με την αίσθηση της στατικότητας που το σύνολο προκαλεί, γίνεται σαφής και η πρόθεση μεταφοράς στις μορφές των ψυχικών τους ιδιοτήτων, με μια, αρκετά πειστική, προβολή του ατομικού.

    Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η μορφοπλαστική γλώσσα του Προσαλέντη αντλούσε το περιεχόμενο της από τις εκδηλώσεις της όψιμης αναγεννησιακής τέχνης και ιδιαίτερα από τα βενετσιάνικα πρότυπα. Χωρίς να είναι απαραίτητος ο εντοπισμός και η επισήμανση κάποιων ειδικών χαρακτηριστικών, τις επιδράσεις που ο καλλιτέχνης δέχτηκε από τους βενετσιάνους δασκάλους του 16ου και 17ου αιώνα, μπορεί να τις αναγνωρίσει κανείς σε έργα του τα οποία χρονολογούνται μετά την οριστική επιστροφή του στην Ελλάδα (1870), οπότε και είχε ολοκληρωθεί η διαδικασία της προσωπικής του διαμόρφωσης. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα πορτρέτα των «Δημητρίου Βούλγαρη» (1870), «Χαριλάου Τρικούπη» (1880), «Ιωάννου Δυοβουνιώτη» (1884) και «Κυριακούλη Μαυρομιχάλη» (1886) από το Ιστορικό και Εθνολογικό Μουσείο Αθηνών. Η εκτέλεσή τους στηρίζεται τόσο στον τονισμό του μνημειακού στοιχείου, με σκοπό την ιδεαλιστική ανύψωση των εικονιζομένων, όσο και στην προσπάθεια για τον πειστικό συγκερασμό των δομικών συστατικών της σύνθεσης, δηλαδή του προσώπου από τη μια πλευρά και των ενδυμάτων, των χεριών και των άλλων ανεκδοτολογικών λεπτομερειών από την άλλη.

    Με την παράδοση της τέχνης των βενετσιάνικων εργαστηρίων συνδέεται και «Το κοριτσάκι με το κάνιστρο» (1891) της Συλλογής Ε. Κουτλίδη, που τυπολογικά παραπέμπει στη, ζωγραφισμένη πριν από τριάντα και πλέον χρόνια, σύνθεση του Νικολάου Κουνελάκη «Η ανθοπώλις» (Συλλογή Φρ. Λαμπιρίδη), με εντονότερη ωστόσο στον πίνακα του κερκυραίου δασκάλου τη ρωπογραφική διάθεση αλλά και την τάση για καλλιέργεια και προβολή των μικρογραφικών τύπων.

    Στο ενεργητικό του Προσαλέντη -αν και στο περιθώριο των θεματογραφικών του «προτιμήσεων»19—, συγκαταλέγονται επίσης ορισμένες αλληγορίες

    19. Φαίνεται ότι ο Προσαλέντης ήταν αναγκασμένος από τις περιστάσεις να ασχολείται ως επί το πλείστον με την προσωπογραφία, αν κρίνουμε από τα σχόλια του αρθρογράφου της εφημερίδας Ακρόπολις για το ζωγράφο και το έργο του, ένα χρόνο μετά το θάνατο του: «... Αλλ' η εις Αθήνας άφιξίς του και μάλιστα κατά τους χρόνους εκείνους, όταν πολύ ολίγον πρόσεχεν ο κόσμος