Συγγραφέας:Διεθνές Συμπόσιο
 
Τίτλος:Actes du Colloque International, Historicité de l’ enfance et de la jeunesse
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:6
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:1986
 
Σελίδες:709
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Γαλλικά
 
Θέμα:Βιβλιογραφία
 
Διεθνή Συμπόσια
 
Κοινωνική ενσωμάτωση
 
Μαθητεία και εργασία
 
Νεανικά έντυπα
 
Νεανικές οργανώσεις
 
Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Παιδεία-Εκπαίδευση
 
Τοπική κάλυψη:Ευρώπη
 
Περίληψη:Πρόκειται για μετάφραση στα γαλλικά των Πρακτικών του πρώτου επιστημονικού συμποσίου, που διοργάνωσε η επιτροπή του ΙΑΕΝ σε συνεργασία με την Εταιρεία Μελέτης Νέου Ελληνισμού. Το συμπόσιο, με θέμα «Ιστορικότητα της παιδικής ηλικίας και της νεότητας», έγινε στο αμφιθέατρο του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών από τη 1 έως τις 5 Οκτωβρίου 1984.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
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VASSILIKI KOLYVA

L'IMAGE DU JEUNE DANS LE ROMAN DE L'ENTRE-DEUX-GUERRES A TRAVERS LES ROMANS DE THÉOTOKAS, POLITIS, TERZAKIS, KARAGATSIS, PETSALIS

Cette communication se propose de découvrir les éléments composant la physionomie du jeune dans le roman de l'entre-deux-guerres et d'en montrer sa pratique individuelle et sociale.

Le jeune héros dramatisé apparaît dans le roman à un moment de son évolution dynamique; l'âge des jeunes y varie entre 18 et 30 ans. Des récits rétrospectifs interrompent la suite narrative pour illustrer en guise de parenthèses diverses phases de la vie du héros. Des rappels, des évocations éclairent des actes passés afin de rendre le caractère du héros plus complet et plus transparent et préciser des éléments de l'intrigue.

Deux romans exploitent par leur sujet le monde de l'enfance et de l'adolescence: ce sont l'Éroïca de Cosmas Politis et Léonis de Georges Théotocas. Cependant, la transposition littéraire ne recherche pas la vérité de ce monde, en projetant sa propre faculté de connaissance, mais elle le transfigure afin de dévoiler par un déploiement scénique plus approprié l'attitude consciente des créateurs eux-mêmes. La représentation des adolescents dans Éroïca (une transposition temporelle et scénique de tous ses attributs sociaux et moraux) offre à Politis l'occasion de donner forme et d'approfondir esthétiquement des notions comme l'amour et la mort.

Léonis traite d'un enfant grandissant et de son passage à l'adolescence, dans le milieu idyllique de Constantinople. Ce roman, au delà des éléments généraux et typiques qui composent le monde innocent et insouciant de l'enfance, reflète les déterminations spécifiques de la conscience de l'auteur dans la représentation de ce monde ainsi que l'intervention du facteur historique dans la formation d'une singularité

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psychologique des jeunes du 20ème siècle1. L'embarras de Théotocas face au spectre de la subversion violente est manifeste dans Léonis, ainsi que son incapacité à saisir les déterminismes régissant certains phénomènes de l'histoire comme la guerre, la «Grande Guerre» qui approche.

Il oppose à cette dynamique de l'histoire incohérente et incontrôlable le monde de l'enfance afin d'illustrer plus fortement ce tourbillonnement chaotique, le déroulement désordonné des événements.

L'éventail de la stratification sociale n'est pas reflété dans sa totalité dans le roman de l'entre-deux-guerres, les jeunes qui occupent le devant de la scène représentent avant tout la jeunesse de la grande bourgeoisie. La détermination sociale des personnages fait écho à l'appartenance sociale des auteurs. Seuls, les romans de Terzakis font ressortir la physionomie du monde petit-bourgeois.

Le thème prédominant dans presque tous les romans est la propension des personnages à l'isolement et au détachement. Le jeune du roman est replié dans son individualité et vit le monde intuitivement. Le conflit avec l'organisation sociale est exprimé à travers une réaffirmation permanente de l'individualité et par une connotation à priori négative des institutions sociales. La dynamique de l'intrigue et des événements est fondée principalement sur les revirements sentimentaux, sur les transformations du comportement et sur l'analyse psychologique.

L'individualisation de l'action dramatique n'exclut pas une esquisse du cadre social, effectuée au moyen des références inévitables aux causes qui ont donné naissance au comportement du héros.

La question du travail est d'une importance mineure pour le héros. En général, gagner sa vie n'est pas une condition pour l'insertion du jeune dans la société. Les jeunes grands-bourgeois ont, comme par magie, des sources de revenus intarissables; quant à leur activité professionnelle, elle est mentionnée à titre de qualité subalterne2.

Aux instances officielles du savoir et de la diffusion scientifique, les universités, on oppose la vraie vie3.

Les conversions idéologiques reflètent la fluidité de la stratification sociale ainsi que l'insuffisance de la formation des consciences4.

Les rapports interpersonnels s'épuisent dans le vide de la vie 

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1. Notice de Fauteur dans Λεωνής

2. D. Mortoyas, Δείγμα γραφής, Athènes 1977, p. 76.

3. Ibid., p.62.

4. C'est le cas de Skinas, Αργώ.

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mondaine. L'amitié se présente comme positive, amitié qui cependant n'est pas exempte de pertes et de fêlures.

Le mariage constitue une convention sociale à caractère économique5. Les jeunes acceptent la famille, malgré l'expérience négative vécue de celle-ci.

Selon la conception dont les personnages sont imprégnés et qui domine en général le roman de cette époque, le monde n'est pas transformable et n'a pas de cohérence logique. Les formes sociales existent par elles-mêmes, la volonté de l'individu n'y est pour rien. La vanité de toute intervention pousse les jeunes à l'introversion et au conformisme6.

Le peu d'empressement à mener une action sociale créatrice ne supprime en rien l'affirmation de la vie, et l'appréciation négative portée sur les valeurs sociales n'empêche pas les jeunes d'être charmants, robustes, de faire du sport, de profiter du progrès technique et de s'aimer. L'aboutissement habituel qui est l'affliction amoureuse n'empêche pas l'attitude positive et la reconnaissance de la loi suprême de la vie.

Les jeunes du roman évoluent dans l'espace de la famille, microcosme de la société. La cohabitation familiale fragmente leur personnalité. La communication entre les membres est inopérante, sinon impossible. Son carcan étouffant est brutalement rompu par des envies d'évasion mêlées d'aventurisme.

La présence d'enfants dans la maison ne renforce pas la cohésion du tissu familial; ceux-ci, conséquence mutuelle du mariage et non pas choix délibéré, sont des laissés-pour-compte et des marginaux. Dans le meilleur des cas, les parents investissent en eux l'espoir de réaliser leurs aspirations non accomplies. La famille est régie par cette même croyance, un cheminement dans un monde qui ne peut changer et qui dépasse la connaissance humaine. La notion d'éducation est inexistante; la personnalité de l'enfant étant biologiquement déterminée7.

L'amour constitue l'élément dynamique de l'intrigue romanesque; la conquête amoureuse tire l'individu de l'isolement et compense son inaction sociale. Il est l'unique élément moteur qui corresponde à un champ d'action, qui créé des perspectives et offre une sensation de liberté.

Le jeune est mobilisé dans le processus amoureux, le seul d'ailleurs

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5. Αργώ, le cas des Delatollas.

6. Alexis Notaras, Αργώ.

7. Η παρακμή των Σκληρών, Μενεξεδένια Πολιτεία.

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à lui offrir les possibilités d'un changement significatif. C'est l'homme surtout qui devient actif; il y a peu de cas où la femme montre une attitude revendicative et manifeste son intention amoureuse. Le plus souvent, elle se borne à une acceptation passive. Terre-à-terre, elle esquive les envolées périlleuses ainsi que les situations équivoques. Son assentiment est déterminé par la stabilité et la sécurité que son partenaire peut lui assurer8.

L'exploit en amour et le succès des femmes équivaut à une reconnaissance sociale, et offre la sensation d'un accomplissement personnel, l'apparence d'une vie pleine de sens9.

Le héros est psychologiquement armé par l'euphorie amoureuse, celle-ci le poussant à la rupture vis-à-vis de son milieu10.

Les échanges amoureux sont vécus en tant qu'états de conscience ou bien en tant qu'échappées oniriques. Néanmoins, l'élément hors réalité en amour ne renforce pas l'exaltation amoureuse. Les processus complexes qui se déroulent dans les romans sont révélateurs de l'attitude et du tempérament conservateur des auteurs. La littérature est une forme de discours où le créateur, se libérant des obsessions de son époque, profère librement des vérités audacieuses et dangereuses. Les situations exceptionnelles de l'état et de l'accomplissement amoureux sont suggérées ou annoncées sans tension excessive dans le roman. Les jeunes vivent l'amour de façon cérébrale et intellectuelle, plutôt que par les sens.

Dans la conscience des auteurs, le monde est conçu à travers des attributs surannés, par opposition peut-être à la réalité objective de la jeunesse grand-bourgeoise de l'époque.

Propositions pour l'interprétation. Le jeune du roman n'est pas le reflet de son équivalent historique. Cependant, l'écart entre le personnage dramatisé et la réalité objective, condition nécessaire à la consécration esthétique de l'œuvre, écart à l'intervention d'appréciations personnelles et du vécu de l'auteur, ne supprime pas son affinité réelle à la réalité historique.

L'éventail réduit de la représentation sociale des jeunes dans le roman laisse transparaître l'admiration des auteurs pour des modèles

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8. Virgo, Λεμονόδασος, Morfo, Αργώ.

9. Γιούργκεμαν, la Trilogie de Petsalis, Εκάτη, Λεμονόδασος.

10. Fotos, Δεσμώτες.

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de comportements d'une certaine catégorie sociale. Les jeunes grands-bourgeois du roman sont plutôt des stéréotypes.

En ce qui concerne la modernité des thèmes, cette dernière est pratiquement absente dans les romans en question. Les jeunes sont rêveurs; ils n'éprouvent pas le besoin d'intervenir pour produire une réalité nouvelle. Le vécu et les visions proclamés des jeunes ne sont aucunement liés aux situations à venir.

ŒUVRES CITÉES

Georges Théotocas

Αργώ

Λεωνής

Anghelos Terzakis

Δεσμώτες

Παρακμή των Σκληρών

Μενεξεδένια Πολιτεία

M. Karagatsis

Γιούγκερμαν

Thanassis Petsalis-Diomidis

Μαρία Πόρνη

Cosmas Politis

Ερόικα

Λεμονόδααος

Εκάτη

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ΛΕΥΚΗ ΣΕΛΙΔΑ

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CH. CAMBOURIDIS

LA LITTÉRATURE PARALLÈLE POUR ENFANTS EN GRÈGE (1945-1967)

LES REVUES D'AVENTURES GRECQUES POUR ENFANTS

1. Le sujet et la façon de l'approcher. Cet ouvrage se propose d'étudier un large groupe de revues pour enfants (Le Petit Héros, Surhomme, Gaour-Tarzan, Le Petit Shérif, John Greek, etc.) parues en Grèce de 1945 à 1967 avec un très grand succès de tirage. Une série de traits formels les font classer dans un genre autonome, appelé littérature parallèle1.

L'étude en question a pour point de départ des données historiques apparentes, mais est principalement centrée sur les caractéristiques idéologiques des récits, résultant après analyse de leur structure narrative. Celle-ci est envisagée comme un mécanisme de production de sens et c'est à travers elle que nous examinerons les systèmes de valeurs (idéologies) auxquels les lecteurs s'identifient.

Les données qui résultent, à la suite de cette approche épistémologique, sont révélatrices de l'idéologie des enfants et des jeunes à cette époque: elles portent la marque des effets de l'état transitoire de la société grecque pendant cette même période.

2. Caractères généraux de l'œuvre populaire. A de rares exceptions près2, notre pays n'a pas connu jusqu'ici d'étude systématique du récit et roman populaire imprimés. Hormis les raisons connues citées exhaustivement

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1. Bien que l'usage du terme «littérature parallèle» soit chargé de nuances péjoratives, ce qui cadre avec l'idéologie de ceux qui l'ont produite, il sera pris ici dans sa signification propre dénuée de jugement de valeur: un art littéraire produit en parallèle à la littérature personnelle. Pour une analyse de ce terme, et des autres caractéristiques conjointes, v. l'étude bien documentée de Véloudis (1983), ainsi que celle de Martinidis (1982).

2. Hormis les deux ouvrages cités, je ne connais pas d'autre approche scientifique —stylistique— parue sur la littérature parallèle grecque. Néanmoins, des données

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par G. Véloudis (1983: p. 102), et qui sont liées à l'histoire de l'idéologie nationale, il existe d'autres causes encore, liées à la pénurie bien connue d'études élargies et systématiques portant sur de nombreux domaines des sciences humaines: l'approche scientifiques des ouvrages populaires présuppose des points de repère comme l'anthropologie culturelle, la narratologie, la sociologie de la communication de masse et d'autres encore, qui pourraient contribuer à aller plus loin que le niveau actuel. C'est un fait significatif que la plupart des publications sur de tels sujets ne vont pas au-delà d'une description et d'une classification du matériau, ainsi que d'un subjectivisme dans les approches.

Les récits populaires imprimés sont le résultat historique de l'invention et de la diffusion de l'imprimerie dans les pays occidentaux et ceux qui, progressivement, se laissent influencer par eux. Il y a par conséquent deux facteurs qui déterminèrent leur apparition et leur diffusion; d'un côté la possibilité technique de les reproduire en masse, et de l'autre certains traits caractéristiques des sociétés occidentales comme la mobilité sociale, le transit des idéologies et d'autres encore qui seront mentionnés par la suite. Nous considérons généralement comme condition principale de leur apparition la formation de nouvelles masses de lecteurs avant tout dans l'espace urbain, l'émancipation professionnelle de l'écrivain, la diffusion de l'écriture avec tous les coefficients sociaux et idéologiques apparentés. L'œuvre lue devient marchandise, une accumulation de valeur non pas d'usage, mais de sens. Ses auteurs représentent dans les conditions nouvelles, les artistes populaires et les conteurs des sociétés traditionnelles. L'idéologie commune aux émetteurs et récepteurs, qui rendait dans le temps possible pareille communication, est maintenant recherchée par le truchement de sondages empiriques effectués par les auteurs et les éditeurs. La production de ces ouvrages vise à obtenir le maximum de communication avec les caractéristiques idéologiques communes des masses nouvelles, une communication qui se traduit en circulation de marchandise, tandis que dans les sociétés précapitalistes, à caractère traditionnel et fermé —et dans tout groupe social qui l'est resté même plus tard— ce genre de communication n'avait pas de caractère marchand3.

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factuelles ont été publiées dans une sérié d'articles sur le sujet dans la revue Anti (v. Platis, 1978, 1979a, 1979b, 1979e, 1980) et plus récemment dans Diavazo. Des données précieuses sont également contenues dans le livre de Khanos sur le roman policier grec (1980), comme aussi dans le numéro spécial de la revue Ωλήν sur le Petit Héros.

3. Sur la modification des cadres esthétiques dans les pays occidentaux et dans les temps modernes, cf. Cambouridis, 1984.

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Ce sont l'intention et l'usage nettement mercantiles de ces œuvres imprimées qui les réduisent à un matériau d'intérêt plus large, leur éventuel succès de diffusion témoignant clairement de phénomènes idéologiques plus amples, dont l'expression est une condition indispensable de leur succès. Jusqu'au 18ème siècle, les sujets de ces feuilletons sont soit des transcriptions de récits oraux plus anciens, soit des adaptations timides de ceux-ci. A partir du 19ème siècle, des branches professionnelles spécialisées sont créées dans les pays occidentaux, au fur et à mesure que les couches bourgeoises et petites-bourgeoises s'élargissent. En notre siècle, la constitution de masses/consommateurs encore plus grandes crée les conditions pour un développement et une diffusion encore plus larges, ainsi que pour une division en genres (série rosé, policiers, exotiques, etc.), tandis que, enfin, le développement d'autres moyens parallèles de production de tels récits (illustrés, séries télévisées) occupe un rôle déterminant quant à leur forme aussi bien qu'à leur évolution.

3. L'œuvre populaire imprimée dans la Grèce de l'après-guerre. Généralités. Étant donné que l'apparition et la diffusion de l'œuvre populaire sont directement associées aux mutations sociales, économiques et culturelles, nous pouvons à travers son histoire observer aussi l'histoire néo-hellénique. C'est ainsi que, par exemple, leur phase de production nationale, située en Grèce dans l'entre-deux-guerres, correspond à celles constatées en France et en Angleterre au milieu du 19ème siècle. Pendant les années 30, ces divers récits à épisode passent aussi dans la presse périodique, en même temps que la production locale de tels récits commence à s'accroître. Cette évolution est jalonnée par le début de diffusion au cours de cette décennie des revues Romantso, Maska, Mystérion et Zéphyros, ainsi que par l'avènement d'une série d'auteurs de ce "genre", ayant pour maître le pionnier Ap. Manganaris, qui a dirigé successivement toutes les revues citées. La totalité des auteurs connus de ces récits (Ioanna Boukouvala-Anagnostou, I. Bakopoulos, N. Marakis, N. Routsos, G. Ioannidis, G. Marmaridis, G. Maris, G. Tsoukalas et al.) ont fait leurs classes dans ces revues, tout d'abord en traduisant les modèles étrangers et ensuite en passant à leur propre production4. La diffusion de ces revues continua avec des intervalles,

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4. Des renseignements multiples de tout genre sur cette première génération des auteurs professionnels d'œuvres populaires, dans leurs interviews (in Platis 1978, etc., et I. Boukouvala-Anagnostou 1984).

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même pendant la guerre, et se développa encore plus dans les années 50 et 60. Les mutations plus récentes constatées pendant cet intervalle sont:

a. la diversification, à son tour, de la production nationale en genres (rosé, policiers, etc.),

b. l'augmentation considérable de la diffusion,

c. leur caractère marginal par rapport aux genres "purement littéraires" toujours considérés comme supérieurs.

4. Les œuvres populaires pour enfants et pour jeunes (1945-1967). Dans le cadre de ce qui vient d'être décrit en termes généraux, un genre particulier fait une apparition autonome, les récits populaires pour enfants. Les limites chronologiques (1945-1967) sont conventionnelles. Elles marquent une période historique aisément discernable. Dès 1945, les développements politiques, économiques, sociaux et idéologiques dans l'espace grec connaissent une phase nouvelle, tandis que 1967 est une limite non seulement, sur le plan de l'histoire politique mais aussi de l'histoire sociale et idéologique. D'autant plus que, en ce qui concerne notre sujet, l'année 1967 est une limite conventionnelle marquant également la mise en place de nouveaux moyens de communication de masse: les feuilles populaires sont remplacées par les illustrés étrangers, le périodique Romantso rencontre une vive concurrence des périodiques illustrés à sujets variés; la civilisation de l'image commence à se substituer ici aussi à celle de l'écrit, mutation qui est circonscrite en son principe et dans ses effets par la mise en place d'un réseau national de télévision dans un pays.

La raison évidente qui nous fait classer les revues mentionnées parmi les périodiques pour enfants et pour jeunes est qu'aussi bien leurs personnages que la forme narrative sont adaptés à une telle audience. Cette distinction est nécessaire car c'est l'intention qui a déterminé dans une grande mesure le résultat formel en question, tandis que dans des œuvres analogues destinées à des lecteurs plus âgés le fait que parmi les acheteurs figurent de nombreux jeunes n'a pas suffit à modifier leur présentation. Sur la base de ce critère nous ne pouvons donc faire entrer Maska et Mysterion dans le genre que nous étudions, bien que lus avidement par les jeunes. Également pour des raisons de genre, les magazines à sujets variés comme la Diaplassis ton Paidon, Ellinopoulo ou To Diko mou, etc., n'entrent aucunement dans la catégorie étudiée.

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Les périodiques qui font l'objet de notre étude se distinguent aisément des autres diffusions pour une série de raisons concernant la forme et le fond:

1. Tous sans exception ont un format de 12,5x17,5; 32 pages de texte, une illustration réduite; ils sont imprimés en noir et blanc; leur prix est modique et ils sont distribués chaque semaine sur la totalité du territoire par des agences.

2. Le rapport du texte à l'illustration est standardisé (les rares illustrations figurent à chaque fois dans les mêmes dimensions et aux mêmes pages).

3. Les récits qu'ils contiennent sont des épisodes semi-complets, toujours avec les mêmes personnages, lesquels sont, dans leur écrasante majorité, des jeunes jusqu'à 18 ans.

5. Lieux historiques et géographiques des aventures. Personnages centraux des récits. Sur le critère des lieux historiques, géographiques (et imaginaires) où l'action des personnages se déroule, nous distinguons les catégories suivantes:

5.1. NATIONAUX (l'action se déroule contre l'ennemi national du moment). En font partie:

a. Le Petit Héros (action contre les occupants étrangers pendant le seconde guerre mondiale) et L'Invisible (même chose).

b. Chypre, Dhigénis, Petit Chypriote (action contre les Anglais à Chypre).

c. Petit Brûlot, Corsaire de Kéa, Petit Corsaire (action contre les Turcs et les pirates des mers grecques).

On peut indirectement classer dans cette catégorie Tagor (où le héros grec apporte son aide à la lutte de libération indienne contre les Anglais) et, selon les cas, des aventures appartenant à d'autres catégories.

5.2. EXOTIQUES et de la JUNGLE (les héros grecs agissent dans les lieux exotiques stéréotypés: Mexique qu autres pays latino-américains, jungle africaine, etc.). On peut classer ici Petit Zorro, Zorro de la Jungle, Petit Shérif, Petit Cow-boy, Lasso, Cow-boy fantôme, Targa, le Petit Tarzan, Gaour-Tarzan et autres.

5.3. POLICIERS (dans des grandes villes étrangères - New York, etc.). En font partie: John Greek, Joe Dick, Treize, Oeil, Le Petit Fantômas et, périodiquement, certaines aventures du Pitsirikos (le Gosse).

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5.4. FANTASTIQUE - S. F. (dans des espaces cosmiques ou imaginaires, aux attributs extra-terrestres correspondants). En font partie: Le Surhomme, Tan l'Hyper-cosmique, Flèche Volante, L'Homme Planétaire.

5.5. SPORTIFS (ce genre n'a qu'un seul représentant, le Greco, Héros des Stades).

Notons que des genres d'origine différente comme Karaghiozis, les Contes grecs ou le Petit masque ont adopté la forme standard de ces périodiques.

Les revues parues pendant cette période d'épanouissement sont, au total, plus de cinquante. Le succès rencontré par quelques-unes amena une série de plagiats ou de variantes, le coût de rédaction et d'impression étant bas et le risque commercial pouvant être assumé par l'auteur même. Il est néanmoins certain que la liste ci-dessus comprend les revues qui sont censées avoir connu le plus de succès, en en jugeant d'après leur diffusion et le nombre de numéros atteint. C'est ainsi que dans la première catégorie, la présence du Petit Héros fut déterminante, au point de dissuader toute concurence (900 numéros, un tirage de 12.000 exemplaires dès les années 50). Dans la deuxième catégorie, on distingue à coup sûr Gaour-Tarzan (113 numéros) ainsi que le Petit Shérif (environ 4500). Dans la catégorie des policiers, c'est John Greek qui a eu le plus grand succès, en atteignant 48 numéros; dans celle du «fantastique», le Surhomme (plus de 100 numéros), tandis que Greco atteint les 50. Pour avoir une meilleure image et se faire une opinion sur leur diffusion, notons que les périodiques à succès eurent deux ou trois rééditions et qu'ils se revendirent d'occasion à plusieurs reprises jusqu'à aujourd'hui.

En ce qui concerne le genre des héros-protagonistes de ces aventures, nous pouvons les classer de la façon suivante:

SELON LA PROVENANCE : la plupart des personnages sont empruntés à des modèles étrangers du genre, convertis «en plus grecs». Souvent quand cette possibilité n'existe pas, on ajoute des héros grecs qui relèguent au second plan les étrangers (par exemple, super-Grec opposé à Surhomme, Gaour opposé à Tarzan, etc.).

D'après ce que nous avons constaté, seul l'Enfant-Fantôme, de même que les autres personnages des aventures à caractère national, ainsi que le footballeur Greco, sont des créations originales des auteurs grecs.

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SELON L'ÂGE : les protagonistes, s'ils ne sont pas des enfants et des adolescents (dans la plupart des cas) sont des hommes jeunes (John Greek, Gaour). Dans de nombreux cas, des personnages complémentaires occupent le reste de l'éventail des âges, en incluant même des enfants de 6-7 ans et ne dépassant jamais l'homme jeune.

6. Traits stylistiques généraux. Dans les 32 pages du périodique était publiée toutes les semaines une aventure —nous venons de la définir comme semi-complète— car, bien que le corps principal du récit s'achevait à chaque numéro, le dénouement libérateur si attendu était publié dans les deux premières pages du numéro suivant. Le lecteur vivait ainsi une aventure intégrale —l'absence de dénouement ne l'empêchait pas de savoir que celui-ci serait certainement heureux— tout en gardant la motivation suffisante pour redemander le numéro suivant ou même le précédent, dont il a lu nécessairement la fin dans le présent numéro. Grâce à cette technique simple, mais fonctionnelle, les auteurs entretenaient l'intérêt de leur public, ce qui était décisif pour la poursuite de la parution du périodique.

L'ensemble des fonctions et des techniques en général qui constituent les mécanismes de la narration, le lien communicant entre un auteur/narrateur inconnu et un public anonyme, ont dû être activé afin que l'identification des lecteurs aux héros et aux situations propres à ceux-ci s'accroisse ou, à la limite, ne décroisse pas. La standardisation de ces techniques, bien qu'elle ait eu d'autres causes apparentes, accuse une ressemblance étonnante avec les techniques narratives des conteurs professionnels du discours oral.

1. La description de l'aspect, du comportement et de la pensée des protagonistes est toujours la même, se répétant d'un numéro à l'autre. Les changements infimes dans ce rituel, que l'auteur pouvait être contraint d'apporter pour renouveler l'intérêt du public, s'effectuaient à un rythme très lent, de manière que le lecteur puisse sauvegarder le rapport de récognition. L'habit inchangé des protagonistes dans la succession des illustrations soutenait cette image mentale, ainsi que la répétition lassante de leurs traits particuliers. Par exemple, Spithas (l'étincelle), l'enfant continuellement affamé, émet, quand il mange, des bruits comme une charrette sur un chemin de terre (dans les illustrations aussi, il porte toujours des pantalons courts, comme d'ailleurs Yorgos Thalassis, l'enfant-fantôme héroïque qui a consacré son existence à la lutte incessante contre les occupants,

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etc., bien qu'après 16 ans d'aventures, il aurait dû être proche de la trentaine!).

2. L'alternance et le renouvellement des personnages a toujours lieu dans l'entourage des personnages centraux et très rarement chez les protagonistes mêmes. G. Thalassis, Catherine et Spithas ont de temps à autre comme assistants et collaborateurs d'autres personnages à traits particuliers qu'ils conservent chacun pendant quelques numéros. C'est ainsi que le Diablotin et Zouzouni sauvent plusieurs situations grâce à leur fronde ou leur sarbacane, mais à la fin cèdent leur place à d'autres personnages, légèrement modifiés. Par contre, Pocopico et Khoukhou restent des aides respectivement de Gaour et Tarzan jusqu'à la fin, comme aussi l'Indien Sioux pour Greco. La certitude du lecteur quant à l'immortalité du héros protagoniste tient souvent lieu de facteur d'un jeu dramatique, puisque celui-ci est remplacé par un personnage aux traits presque identiques, dont on ne va pas tarder à apprendre qu'il n'est que le héros bien-aimé, nullement tué, etc.

3. Les personnages secondant les protagonistes se chargent d'habitude de provoquer le rire (élément qui n'est omis dans aucune série), ce qui ne minimise en rien l'héroïsme aussi bien que l'efficacité de leurs actes. Ainsi, le Condostoupis (nabot) du Surhomme est lâche, mais il sauve souvent les autres, de même que Pocopico, tandis que les caractères de Spithas et de l'Indien Sioux sont plus complexes.

4. Les adversaires sont généralement au début très puissants, de sorte que leur défaite attendue soit considérée comme un exploit d'autant plus considérable du héros. Il n'est pas rare dans le Petit Héros que l'agent ennemi comprenne le juste combat de ces enfants héroïques et se range à leurs côtés, pour cependant se faire tuer assez facilement, pour des raisons évidentes. Il est de règle aussi que les agents ennemis ont des assistants aux attributs semblables à ceux des héros positifs, leurs duels à un niveau homologue constituant d'habitude les numéros les plus populaires des séries.

5. Les traits idéologiques des personnages et des lieux historiques et géographiques sont schématisés: les héros grecs sont toujours bons, intelligents, altruistes, courtois. Ils ne tuent jamais l'adversaire en position de faiblesse (par exemple lorsqu'il dort, quand l'épée lui est tombée de la main, etc.), à l'opposé des méchants qui, eux, n'ont pas dé scrupules. Les uns luttent pour des idéaux, les autres sont mus par la cupidité, l'intolérance, les mobiles matériels.

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6. L'élément érotique est discrètement sous-jacent dans tous les récits. Nous savons tous (et avant tout l'agent du Mal qui en profite) que Greco ne peut vivre sans Aby, G. Thalassis sans Catherine, ni Gaour sans Tatabou, ni Condostoupis sans Alvira. Néanmoins, leur rapport amoureux ne se manifeste que par de la tendresse dans les moments difficiles, et par de la sollicitude dans tous les autres. Une seule exception, le penchant de Pocopico à faire des avances tout à fait claires à Khouhkou, laquelle déclare bien sûr qu'après le mariage tout se fera, t'inquiète pas!

Nous rencontrons ces caractéristiques générales plus ou moins dans toutes les séries mentionnées, et c'est bien sûr dans l'habilité personnelle de chaque auteur que réside le succès de leur mise en valeur. Comme nous l'avons mentionné, les séries les plus réussies furent le Petit Héros, le Surhomme, Gaour-Tarzan, le Petit Shérif, John Greek et Greco. Ils ont respectivement pour auteurs Thanos Astritis (pseudonyme de Stelios Anemodouras), pour le Petit Héros et Surhomme, N. Routsos (Gaour-Tarzan) et G. Marmaridis (Le Petit Shérif, Greco), Anemodouras, disciple de Manganaris dans Maska et maître plus tard de Marmaridis, se distingue dans les faits comme le meilleur de ce genre.

7. Analyse typologique de la narration dans le Petit Héros. Nous avons dans les paragraphes précédents, traité surtout des conditions historiques qui président aux normes de production et de diffusion du récit populaire, et plus spécialement des séries pour enfants qui ont retenu notre attention; le dernier de ces paragraphes contenait les premières remarques générales sur les caractères et le style des récits. Bien que les traits stylistiques des récits ne constituent pas le sujet principal de cette communication, il est indispensable de s'y attarder encore un peu.

Tout récit pouvant être considéré comme un moyen de communication entre un émetteur (l'auteur) et un (ou plusieurs) récepteur (le lecteur), examinons à présent de quelle façon sont codifiés les messages envoyés par le premier au second. Les techniques narratives sont les mécanismes de production du sens; par conséquent, c'est dans ces mécanismes que nous devrons rechercher tous les éléments idéologiques demandés par notre recherche, et non pas les inventer. Dans cette perspective, nous prenons appui sur des méthodes de la narratologie contemporaine, après le développement qu'elle a connu grâce aux travaux de V. Propp, C. Bremond, T. Todorov, A.-J. Greimas, C. Chabrol et al5.

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5. V. dans Bremond: 1964, une description détaillée des méthodes de typologie

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Propp fut le fondateur de cette orientation recherchant dans toute narration le modèle général des fonctions, au-delà des thèmes concrets particuliers. Chaque narration est envisagée en tant que cheminement d'une action visant à faire disparaître une frustration, par exemple, la perte d'une personne, d'un objet précieux, etc. Les fonctions constantes concrétisées dans chaque narration sont, en ce qui concerne par exemple les contes russes, au nombre de 31 et se présentent, au premier niveau (le récit entendu ou lu), de diverses manières. La frustration assume, par exemple, la forme tantôt d'une perte d'un objet précieux (bague, etc.), tantôt elle est désignée comme une perte de la liberté ou maladie, etc. Le narratologue repère ces fonctions dans le texte (s'il s'agit d'une série de variantes à nombreux échantillons, les estimations sont plus pertinentes) et les ordonne selon le temps d'apparition, en constituant enfin le modèle/schéma général de la narration. Ensuite, on recherche les valeurs (values) représentées par chaque fonction ou par chaque motif et, en fin de compte, le rapport du modèle résultant au milieu social, culturel et historique, ou bien d'autres modèles, similaires, pris dans un autre genre de récits. Voici par exemple une série typique de fonctions narratives (Bremond: 1964, 9):

I Le méchant cause un dommage à un membre de la famille.

II Le malheur est connu. Le héros est invité ou sommé de réparer.

III Le héros accepte ou décide de réparer.

IV Le héros s'en va de chez lui.

V Le héros subit une première épreuve et trouve un assistant-collaborateur aux pouvoirs magiques.

VI Le héros réagit aux actes du donateur futur.

VII L'assistant se met à la disposition du héros.

VIII Le héros s'approche de l'objet recherché.

IX Le héros et le méchant s'affrontent dans un combat régulier.

X Le héros est blessé ou marqué.

XI Le méchant est vaincu.

XII Le mal est réparé.

XIII Le héros, incognito, gagne encore quelque chose et rentre chez lui.

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de la narration de Propp. Un aperçu comparatif des points de vue et méthodes qui pourraient être appliquées, dans l'étude pertinente de Gr. Ghizélis (1975) et dans les études appliquées exemplaires de Er. Kapsoménos (1978, 1980, etc.).

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XV On propose au héros une tâche difficile.

XVI Le héros est reconnu.

XVII L'imposteur ou le méchant est dévoilé.

XVIII Le héros revêt un aspect nouveau.

XIX L'imposteur ou le méchant est puni.

XX Le héros se marie et/ou monte sur le trône.

On essaie d'extraire des modèles analogues des contes d'autres peuples également, de sorte que la narratologie comparative repose sur une base plus concrète.

Comme nous l'avons précédemment mentionné, l'étude des œuvres populaires peut elle aussi appliquer de telles méthodes, puisque les œuvres populaires visent à établir le contact avec le plus grand public possible —c'est pourquoi elles se caractérisent par l'application intentionnelle de telles fonctions narratives. L'établissement d'une telle communication (chose qui arrive, par exemple, avec les séries à succès) constitue, sur le plan factuel, une communication à codes communs entre émetteur et récepteur— c'est-à-dire correspondante à la communication dans des communautés closes traditionnelles. D'où la pertinence des méthodes d'analyse typologique des mécanismes narratifs.

Dans les séries que nous étudions, les modèles narratifs de chacune dénotent aussi bien la capacité de l'auteur à les produire, que de leur public à les percevoir et à les accepter; ils dénotent en même temps le système de valeurs de tous les deux. Pour des raisons de concision, bornons-nous ici à examiner le modèle de la série au plus grand succès: le Petit Héros.

HÉROS DE LA NARRATION : Enfant-fantôme, Catherine, Spithas, autres assistants.

LEURS HOMOLOGUES MÉCHANTS : Agents allemands, italiens ou japonais, leurs collaborateurs volontaires ou involontaires.

FRUSTRATION : un personnage parmi les héros, les assistants ou les collaborateurs reçoit un coup de la part du méchant (captivité, la cause du combat en péril, mort, etc.)

DISPARITION DE LA FRUSTRATION : Retour du personnage ou coup analogue porté à l'ennemi.

Comme dans toute narration, le cours des fonctions est tel qu'à

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l'état initial régulier succède la frustration, tandis que toutes les fonctions qui s'ensuivent tendent à rétablir l'état de repos initial. La succession des fonctions dans les aventures des personnages du Petit Héros sont:

a. état normal: nos héros se trouvent dans leur refuge, entre deux aventures.

b. constatation d'un danger: soit ils constatent que la maison est en danger, soit un camarade est en retard, soit la radio transmet un message du général sur un danger qui menace les alliés et la Grèce.

c. acceptation de la tâche: tous ensemble, ou un parmi ceux qui restent, décident d'agir.

d. sortie: les personnages quittent la maison ou la Grèce.

e. première épreuve: les héros subissent le premier affrontement avec le méchant ou son représentant. La frustration initiale est échangée ou aggravée.

f. épreuve décisive: les héros, après un effort concerté, entrent en combat rangé avec l'ennemi.

g. victoire: le méchant est vaincu.

h. repos: l'état normal est rétabli ou rééquilibré.

Le modèle présenté ci-dessus est assez généralisé et ne reproduit pas tous les motifs de chaque aventure. Ceci parce que

1. Très souvent, l'auteur renverse la succession des fonctions, ou bien

2. Il oppose aux héros non pas les agents homologues (méchants), mais des entités équivalentes.

3. Les conflits initiaux sont multipliés.

4. Un cycle de l'aventure se répète, parce que le méchant n'est pas définitivement vaincu (mort apparente) ou bien parce que la frustration assume une autre forme durant l'action.

Notons également qu'au rôle de l'agent aux pouvoirs magiques des contes6 dans ces narrations correspondent, soit les facultés hors du commun du héros principal, G. Thalassis, soit les actes fortuits (mais finalement décisifs) de ses collaborateurs (avant tout de Spithas),soit, très rarement, des capacités surnaturelles (par exemple, la capacité de voir dans le noir, un sifflement curieux qui calme les chiens méchants, etc.).

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6. Cf. Ghizélis: 1975: 425 sq.

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C'est-à-dire que d'habitude l'élément extra-dramatique est peu développé, et donc la responsabilité comme le succès final de chaque mission est crédité exclusivement aux capacités des héros. Ces capacités constituent le premier élément idéologique important des récits; on peut aisément reconnaître parmi elles la bravoure, le sang-froid dans les situations difficiles, la rapidité des réactions, la capacité d'évaluer le comportement de l'adversaire, etc. L'élément magique est ainsi remplacé dans le Petit Héros par une série de facultés censées être positives, puisqu'elles constituent la clef de toute réussite des héros.

Un autre élément, qui fournit des informations idéologiques, est la substitution au cours de la narration d'une frustration de valeurs d'une signification plus ample à la frustration des personnes. C'est-à-dire, que la privation de la liberté du héros est toujours provisoire et est immédiatement remplacée par une privation des moyens importants pour atteindre un objectif plus vaste, comme par exemple un sabotage éventuellement réussi, la fuite de documents ultra-secrets vers l'ennemi, etc. On désigne de cette manière la subordination des valeurs personnelles à d'autres, plus générales. Il existe donc un supra-système, en dehors du rapport interne immédiat de chaque récit, lequel constitue la référence suprême. Ces transferts successifs des valeurs prennent la forme suivante:

PERSONNAGES/HÉROS → VALEURS ET FACULTÉS QU'ILS REPRÉSENTENT → PEUPLE ET/OU CULTURE AUXQUELS ELLES SONT PROPRES

Une réduction correspondante peut aussi être opérée dans le comportement des méchants; nous aboutissons dans ce cas à l'opposition de deux forces, dont les personnages sont des agents dans l'action narrative. Les forces en question sont d'un côté les peuples qui tiennent à leur liberté et, de l'autre, ceux qui s'efforcent de les soumettre par tous les moyens. Quels peuvent donc bien être ces deux mondes auxquels le récit fait allusion dans chaque aventure du Petit Héros? Le niveau des faits fournit suffisamment de données qui peuvent être combinées aux données syntaxiques (stylistiques), parmi celles-ci:

— le cadre historique général de ces aventures est la lutte contre les occupants allemands. Cette lutte du peuple grec était incontestablement considérée, dans les années 50 et 60, comme une lutte de la gauche. Le reste des forcés politiques ne font aucune mention à cette période, ou alors elles l'amalgament à la guerre civile qui l'a suivie, dans le but de la dénigrer.

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— les personnages des aventures reçoivent souvent des missions pour le compte des Alliés, mais c'est parce que le danger auquel ils sont affrontés dans leur propre pays concerne la totalité des luttes de libération contre l'Axe. En même temps, le fait que des Grecs ont reçu la mission révèle les faiblesses des Alliés.

A partir de ces remarques, nous sommes amenés à considérer la lutte de nos héros, non seulement comme une lutte contre les occupants allemands, etc., mais aussi contre tout occupant. Qui donc pourrait bien être tenu pour occupant dans les années de parution du Petit Héros? Et qui serait l'allié international dans la lutte contre les méchants? Les Occidentaux (chez lesquels nos héros sont souvent appelés pour aider les gouvernements) sont dépeints comme faibles, inorganisés, aux services incertains et irresponsables. Ceux de l'Est (actuel) ne sont nullement caractérisés. Or, dans un affrontement idéologique supposé —comme cela a lieu au fond de la structure narrative— les deux forces ne sont pas les mêmes: l'une reste indemne, tandis que les alliés occidentaux sont parés de défauts minimes mais décisifs. Ce très léger déséquilibre prête à une appréciation dirigée dans un sens évident.

Il existe un autre moyen encore de tirer des conclusions à partir de l'étude stylistique du Petit Héros. Comme par exemple, la série et l'enchaînement des fonctions narratives sont éventuellement très proches de plusieurs autres fonctions qui caractérisent l'aire culturelle exprimée par le public de ses lecteurs. Ceci apparaît à travers une analyse comparative des techniques narratives populaires de cette époque comme en témoignent des contes et des mythes. Pour le moment néanmoins une telle approche comparative est impossible, des recherches allant dans ce sens faisant encore défaut7.

8. L'«hellénisation» des personnages. Généralités. A l'opposé du Petit

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7. La publication présente est un résumé d'une étude plus large mise en œuvre depuis longtemps. Les analyses des modèles narratifs du Petit Héros et des autres séries ne sont pas encore achevées et, de toute façon, elles ne peuvent être publiées dans le cadre restreint de cette communication. L'absence d'analyses analogues sur d'autres formes du discours narratif populaire annonce les difficultés d'une comparaison définitive des modèles des séries pour enfants avec ceux propres aux récits d'avant et d'après la période examinée.

Il va de soi que les évaluations circonstancielles (par exemple, l'évaluation de l'interdiction des revues dans les écoles, leur condamnation par la gauche, etc.) constituent une approche également importante, omise ici même, mais qui a bien sûr sa place dans le cadre de l'étude plus large entreprise.

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    6. Actes du Colloque, Historicite ...

    VASSILIKI KOLYVA

    L'IMAGE DU JEUNE DANS LE ROMAN DE L'ENTRE-DEUX-GUERRES A TRAVERS LES ROMANS DE THÉOTOKAS, POLITIS, TERZAKIS, KARAGATSIS, PETSALIS

    Cette communication se propose de découvrir les éléments composant la physionomie du jeune dans le roman de l'entre-deux-guerres et d'en montrer sa pratique individuelle et sociale.

    Le jeune héros dramatisé apparaît dans le roman à un moment de son évolution dynamique; l'âge des jeunes y varie entre 18 et 30 ans. Des récits rétrospectifs interrompent la suite narrative pour illustrer en guise de parenthèses diverses phases de la vie du héros. Des rappels, des évocations éclairent des actes passés afin de rendre le caractère du héros plus complet et plus transparent et préciser des éléments de l'intrigue.

    Deux romans exploitent par leur sujet le monde de l'enfance et de l'adolescence: ce sont l'Éroïca de Cosmas Politis et Léonis de Georges Théotocas. Cependant, la transposition littéraire ne recherche pas la vérité de ce monde, en projetant sa propre faculté de connaissance, mais elle le transfigure afin de dévoiler par un déploiement scénique plus approprié l'attitude consciente des créateurs eux-mêmes. La représentation des adolescents dans Éroïca (une transposition temporelle et scénique de tous ses attributs sociaux et moraux) offre à Politis l'occasion de donner forme et d'approfondir esthétiquement des notions comme l'amour et la mort.

    Léonis traite d'un enfant grandissant et de son passage à l'adolescence, dans le milieu idyllique de Constantinople. Ce roman, au delà des éléments généraux et typiques qui composent le monde innocent et insouciant de l'enfance, reflète les déterminations spécifiques de la conscience de l'auteur dans la représentation de ce monde ainsi que l'intervention du facteur historique dans la formation d'une singularité